88/07/15

سفرنامۀ سنت اندروز
تأملاتی بر کنفرانس بازنمایی تصویری ایران



همایش علمی سنت اندروز چه نتیجه ای می تواند برای سینمای مستند ایران داشته باشد؟ برای من ادامه ی این پرسش بود كه آیا بازنمایی، مطمئن ترین پاسخ برای شناخت سینمای مستند ایران در غیاب روش مردم نگاری هست یا نه؟ ترجمه ی كتاب "مقدمه بر مستند بیل نیكولز" نیز بر این باور دامن زد كه سینمای مستند اساساً پدیده ای بازنمایانه است. در این صورت الزامات چنین شناختی كدام است و چه نسبتی با روش مردم نگاری دارد؟ امیدوار بودم كنفرانس سنت اندروز، الگوهای تازه پیش رویم بنهد.

***
در اوایل سال 1385 پدرام خسرونژاد از پاریس تماس گرفت و موضوع "همایش بین المللی انسان شناسی تصویری ایران" را مطرح ساخت . قرار بود این همایش بین رشته ای به وسیله ی انجمن انسان شناسی ایران (سیرا) به مدت دو روز در سپتامبر (شهریور) 2007 در دانشگاه آکسفورد برگزار شود. به دنبال این مکالمه، من، فرهاد ورهرام و دکتر میرشکرایی به عنوان اعضای هیات علمی در سایت سیرا معرفی شدیم. ضمن فراخوان فیلم و مقاله، اعلام گردید که فیلم های مردم نگاری توسط هیأت داوریِ بین المللی به ریاست ژان کلود کریر فیلمساز و فیلمنامه نویس فرانسوی، قضاوت و به بهترین فیلم جایزه داده می شود.
همایش در تاریخ مقرر برگزار نشد و شایع شد که اصلأ آکسفورد در این ماجرا دخالت نداشته و احتمالاً قرار بوده سالنی در دانشگاه، اجاره شود.
در 26 آذر 1386 اولین "همایش انسان شناسی تصویری ایران" به همت "انجمن انسان شناسی دانشگاه تهران"، "انجمن مستندسازان سینمای ایران"، "سینماتک موزه هنرهای معاصر" و "مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی در تالار ابن خلدون دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران؛ با یک هیات علمی مفصل که به تدریج اکثریت اعضایش تحلیل رفتند، برگزار شد. همایش چهار روزه با تعدادی مقاله _همپای زندگی روزمره ی دانشگاهی_ برگزار شد.
خسرونژاد در این فاصله، در سال 2007 دکترایش را گرفت و به "مؤسسه ی مطالعات ایرانی" در دانشگاه سنت اندروز رفت. مؤسسه ای که همان سال با حضور سیدمحمد خاتمی افتتاح شده بود.
"بنیاد میراث ایران" در لندن و دانشگاه سنت اندروز میزبان شدند و پا پیش گذاشتند تا این همایش، عمدتأ با حمایت و یاری مالی آن ها و چند مؤسسه ی دیگر در قدیمی ترین دانشگاه اسکاتلند و سومین دانشگاه کشورهای انگلیسی زبان (1410-1413) در ساحل شرقی اسکاتلند برگزار شود.
این بار نام محبوبه هنریان، فرهاد ورهرام و محمد تهامی نژاد به عنوان مشاوران و دکتر حمید نفیسی عضو هیات علمی معرفی گردید.
در 26 بهمن ماه 1386 بین خانم هنریان، رئیس انجمن مستندسازان و خسرونژاد به نمایندگی از طرف پروفسور دایلی، رئیس بخش مردم شناسی دانشگاه سنت اندروز، تفاهم نامه ای برای همکاری به امضاء رسید و آخر زمستان 1386 پوستر کنفرانس بازنمایی تصویری ایران با عکسی از کاوه گلستان در تهران توزیع شد. عکس پسر بچه ای با چشم پانسمان شده یک معنای آشکار داشت و آن این که خسرونژاد همان طور که پیش از این "کنفرانس روایت فتح" را برگزار کرده بود، به جنگ و مسائل اش دلبسته است و البته معانی پنهان هم می توانست داشته باشد.
علی رغم آگهی در مطبوعات، تعداد مقاله های ارسالی از ایران، نسبت به سایر نقاط دنیا بسیار اندک بود. حداقل سه نفر را می شناختم که خلاصه مقاله هایشان رد شد. سایت دانشگاه نشان می داد از ایران مقاله های دکتر جلال الدین رفیع فر (رئیس انجمن انسان شناسی ایران)، حمیدرضا صدر (نویسنده و محقق تاریخ سینمای ایران)، فرهاد ورهرام (مستندساز) و محمد تهامی نژاد در کنفرانس ارائه خواهد شد. خسرونژاد و هیاتی در دانشگاه سنت اندروز چهل و دو فیلم را هم انتخاب کرده بودند.

***
در فرودگاه هیث رو، برای گذر از گمرک و ورود به لندن در صف پا برهنه ها یی از سراسر جهان ایستادم. کفش را در آوردم و به همراه کت و وسایل در یک سبد گذاشتم و از زیر دروازه ی اشعه گذشتم.
ساعت چهار و نیم بعداز ظهر روز پنج شنبه 23 خرداد (12 ژوئن 2008) به وقت لندن به سوی ادینبورو پرواز کردم و یک ساعت بعد آن جا بودم. به پیشنهاد دانشگاه، برای این که شب در راه نباشم، با یک تاکسی فرمان دست راست در جاده های سرسبز به راه افتادم. پل طولانی ادینبورو را گذراندم و وارد سنت اندروز شدم و مدتی بعد مقابل در آبی رنگ و شیشه ای خوابگاه نیوهال پیاده شدم.
به من گفته شده بود که اگر بعد از ساعت 8 روز پنج شنبه به نیوهال برسم از دانشگاه کسی در آن جا نیست و خودم می بایستی با مسئول پذیرش صحبت کنم. درِ اول و درِ دوم کنار رفتند، وارد شدم. دست چپ خانم مسئول پذیرش کلید اتاق 2027 را روی پیش خوان گذاشت و به دنبال مردی بلندقد که شل می زد و سوت زنان جلوجلو می رفت از راهروی کنار رستوران روی سطحی شیب دار بالا رفتم و از پلکان به طبقه ی دوم رسیدم. ضرب آهنگ سوت را با حرکت پاهایش تنظیم کرده بود. پرسید چند روز می مانید؟
ـ شش روز و پنج شب.
رفتارش نظامی به نظر می رسید. از چند در قرمز رنگ و راهروهایی که خروجی Exit fire را نشان می داد گذشتیم و درون راهرویی باریک با موکت قرمز رنگ، به اتاق 2027 رسیدیم كه دارای دست شویی، حمام، تختخواب، تلویزیون، یک میز تحریر و صندلی گردان، یک کتری چینی برقی با چای، قهوه، شکر و کتاب مقدس (در کشوی میز تحریر) بود و پنجره ای کوچک رو به جنگل (یا انبوهی از درختان) با پرده های ضخیم داشت.
گوئیا در تنظیم سه ساعت و نیم تفاوت تهران- لندن اشتباه کرده بودم؛ چون در ساعت نه ونیم شب هوا هنوز روشن بود. امشب قرار بود مهمانی باشد و سخن رانان و مستندسازان در سوی دیگر شهر، احتمالأ شام خورده و در راه بازگشت بودند. در این روز کنفرانس به طور رسمی و با نمایش فیلم مجسمه های تهران‌ بهمن کیارستمی افتتاح شده بود.
درون اتاق به جست وجو روی نوشته ی بسته های چای و قهوه وقت گذراندم و منتظر ماندم تا شاید کسی از جایی با من تماس بگیرد. متأسفانه بعد از اولین تلفن ها به تهران و اعلام حضور به دکتر خسرونژاد شارژ موبایلم تمام شد و به دلیل سه شاخه بودن پریز برق مدتی معطل ماندم.
روی چای فوری که برای یک فنجان بسته بندی شده بود جمله ای تبلیغاتی به چشم می خورد: «این چای معامله ی بهتری را برای تولیدکنندگان جهان سوم تضمین می کند. ما همیشه به چای کاران قیمت منصفانه می پردازیم و سود خود را مجددأ در حرفه ی آن ها به کار می اندازیم.» این حرف در سیستم اقتصاد انگلیسی چقدر صحت داشت؟
دو نوع قهوه ی فوری، با کافئین و بدون کافئین، فقط با یک انگشتانه بسته بندی شده ی شیر و شش بسته باریک شکر هم درون سبدی کوچک بود. تلویزیون این اتاق دانشجویی دارای چهار کانال خبر و ورزش بود. ساعت سه و نیم صبح روز جمعه 24 خرداد بیدار شدم. هوا رو به روشنی بود. پرده ها را کشیدم ولی هیجان روز اول و آفتاب که شبانه بالا می آمد، خواب را ربود.
صبح روز جمعه با دکتر حمید نفیسی در رستوران مواجه شدم و او مرا به انتهای سالن سر میزی برد که در آن جا برای نخستین بار با شخصیت هایی آشنا می شدم: خانم دکتر شهلا حائری (استاد دانشگاه بوستون)، خانم دکتر سوسن سیاوشی (استاد دانشگاه ترینیتی تگزاس)، علی بهداد (رئیس دپارتمان ادبیات مقایسه ای انگلیسی در دانشگاه کالیفرنیا)، قانون پرور (استاد ادبیات تطبیقی ایرانی در دانشگاه تگزاس در آستین) و همسرشان. حمیدرضا صدر، مجتبی میرتهماسب و بانو و همچنین دکتر مازیار لطفعلیان هم در نیوهال اقامت داشتند. با راهنمایی همسر آقای قانون پرور ضمن گفت وگو درباره ی فیلم "مجسمه های تهران" خاطره ی جمعی، تاریخ و ریتم كند و هشدار از نحوه ی سلوک در عبور از چهارراه ها و خیابان هایی که چپ رو بودند از نیوهال و چمن زارهای اطراف به خیابان شمالی شماره 7 و به ساختمان قدیمیِ یک کلیسا رسیدیم و از راهرویی سنگی به صحنِ کالج سنت سالوادور دانشگاه سنت اندروز قدم نهادیم. متوجه شدم که آقایان دکتر رفیع فر، فرهاد ورهرام و علی رضا قاسم خان هر یک به دلیلی انصراف داده و جایشان خالی است.

***
همایش و نمایش فیلم در دو سالن مقابل هم برگزار می شد. طبقه ی دوم امور اداری و غذاخوری بود.
مستندسازان: رضا حائری، محمد شیروانی، غلامرضا کتال و مجتبی میرتهماسب بیش تر در سالن نمایش فیلم حضور داشتند و هم زمانی در رخداد، انتخاب را می طلبید. من روز اول می بایست در سالن کنفرانس می بودم. بعدأ هم کم تر به سالن نمایش رفتم. چون حداقل 35 فیلم از بین 42 فیلم را دیده بودم و از همین تعداد هم چندتایی در کنفرانس نمایش داده شد. در سالن نمایش صبح روز اول نوبت فیلم های آئین ها و مراسم بود و بعداز ظهر دو فیلم ورزشی به نمایش در آمد . اما در سالن کنفرانس اولین جلسه ی روز جمعه با فیلم پرو آخر ساخته ی رضا حائری شروع شد.
ضبط واقعه و شیوه ی دوربین روی دست ممتازش تماشگر را در مركز واقعه قرار می داد. "پروآخر" یك مطالعه ی انسان شناسی تصویری درباره ی حرفه و شخصیت یك خیاط در زمانی تاریخی است. عرب پور، خیاط، شخصیتی خوش سخن، نكته گیر، دوست داشتنی و واقعی بود. تفاوت های لباده و قبا و ویژگی های لباس روحانی را بر می شمرد و در انتخاب آدم ها در پرو ملاحت به خرج می داد.
از رضا حائری پرسیدم: آیا فیلم به خود شخصیت ها نشان داده شده است؟
رضا حائری گفت: «بله، افرادی از دفتر رهبری فیلم را دیده اند و بر خلاف این جلسه كه در صحنه هایی تماشاچیان می خندیدند، در آن جا كسی نخندید».
پرسیدم: فیلمی كه روش سینمای مستقیم از جذابیت های مثال زدنی آن است، چرا در صحنه ی خیابان از تدوین و موسیقی استفاده كرده است كه با كل فیلم تفاوت داشته باشد؟
رضا حائری گفت: «این یك انتخاب كاملأ شخصی است، چون فیلم "رم" فلینی را برایم تداعی می كرد.» و منظور او صحنه ای ست كه كشیش های جوان، با ژست و قیافه ای خاص و پرغرور در خیابان قدم می زنند. "پرو آخر" مفهوم و معنای سینمای مستند به عنوان بازنمایی است. بخشی از این كه مستندهای ما چه تفاوتی با فیلم های مردم نگاری دارند در نسبت این فیلم با سخنرانی دكتر نفیسی آشكار می شود. و این كه "مستندهای ما چه می كنند؟" موضوع سخنرانی من بود. بعداز یك استراحت كوتاه، همایش با خوش آمدگویی و سخنانِ "روی دایلی" درباره ی برنامه های كنفرانس و كوشش های دانشگاه برای برگزاری چنین كنفرانسی آغاز شد. اتاق، شیب دار بود و استاد یا سخنران تمام دانشجویان یا مستمعان اش را می توانست ببیند.

اولین جلسه به ریاست دکتر نفیسی، استاد ارتباطات در دپارتمان رادیو تلویزیون و فیلم دانشگاه نیووسترن آمریکا برگزار می شد.
موضوع سخنرانی دکتر نفیسی، "گرایش ها و انواع سینمای اتنوگرافیک در ایران" بود و طی سخنان اش بر برخی كاركردهای سینمای مردم نگاری اشاره كرد و گفت که: «فیلم مردم نگاری به این دلیل قویاً در دهه ی 1340 به ظهور پیوست که نوسازی (مدرنیزاسیون) شتاب گرفته بود. جابه جایی جمعیت و بازسازی اجتماعی به عمل مستندسازی و تحلیل سنت ها و شیوه های زندگی کشور قبل از محو شدن شان حالت اضطراری بخشید. بخشی هم به این خاطر بود که کمک های نهادی توسط دولت صورت گرفت. ناسیونالیسم (در وجهه مذهبی و یا سکولار) نیز یک عامل محسوب می شد.
بیش تر مستندهای انسان شناختی در ایران توسط انسان شناس ها و یا فیلم سازان که آموزش انسان شناسی یا مردم نگاری دیده باشند، ساخته نشده است. حتی وابستگی به دپارتمان های انسان شناسی یا مراکز تحقیقاتی نداشتند، بلکه تمامأ توسط دولت سرمایه گذاری می شوند. بنابراین مقدار اندکی از فیلم ها، بخشی از یک مطالعه ی بزرگ تر و آکادمیک در انسان شناسی و یا به طور ارگانیک دارای ملاحظات مردم نگاریِ انسان شناسانه محسوب می شدند. با این همه، اکثریت فیلمسازان توسط سازمان های پرقدرت فرهنگیِ دولتی و رسانه ای مثل وزارت فرهنگ دوره ی پهلوی، رادیو و تلویزیون ملی ایران و در بعداز انقلاب، توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی مورد حمایت قرار گرفته اند. برخی از آن ها فیلمسازان چرخه ی آزاد بودند که برای تولید مستندهای مردم نگاری توسط دولت یا بخش خصوصی یا آژانس های غیردولتی سفارش کار می گرفتند و خدمت گزاران شخصی ای بودند که توسط سازمان های دولتی به استخدام در می آمدند. به دلیل این حالت سیاسی و بافتی، مستندهای مردم نگاری غالبأ از جنبه ی مفهومی و پذیرش آن، ریشه در سیاست دارند (یا سیاسی هستند). از جنبه ی متنی دوست دارند مستقیم باشند. فیلم هایی خطی که به گفتار صدای مسلط (voice of god) متکی اند. فیلم هایی هم وجود داشت كه دارای تجربه ی تصویری، موسیقیایی، شعری و ابتكارات ساختاری بودند. آن ها را می توان به چندین نوع و از جنبه ی موضوعی تقسیم كرد كه طی سال ها و به ویژه در دوران انقلاب 79-1978 و هشت سال جنگ با عراق رشد كرد.»
کار دکتر نفیسی به نحوی بررسی تاریخ سینمایی فیلم های مردم نگاری بود و به جریان گروه سیراکیوز و فیلم فریدون صفی زاده از شاهسون ها هم اشاره کرد.

سرانجام نوبت من بود. خلاصه ی بیست دقیقه ای از مقاله ی "الگوها و تجربه های ایرانیِ بازنمایی سرزمین" را خواندم. منظور من از بازنمایی، تصویر ذهنی هر فیلمساز از سرزمین و زندگی و جهان تاریخی ـ اجتماعی است. مستندهایی که یک متن نمادین بزرگ تر (جامعه و فرهنگ) را گزارش و توصیف می کنند و با آثار مردم نگاری از نظر روش، تفاوت هایی دارند و حاکی از صدایی شخصی اند. انتخاب های هنری کارگردان را باز می تابانند و این انتخاب مبتنی بر الگوهای نمایش و یا الگوهای مورد علاقه و گزینش فیلمساز است. همچنین بر الگوهای فرهنگی یا سیاسی و اجتماعی مبتنی اند. بنابراین اگر كسی به دنبال فیلم مردم نگاری می گردد و منظورش از مردم نگاری، دو مفهومِ روش مردم نگاری و اگزوتیسم است، زیاد توفیقی نخواهد یافت.
اگر به دنبال فیلم مردم نگاری باشیم، از جنبه ی روش سینمای مستند ما دچار اشكال است. از این رو ما صاحب یك سینمای مردم نگاری صرفأ مبتنی بر روش نیستیم. مستند های ما تمامأ بازنمایی هستند و درصورتی که منتقد مسلح به نشانه شناسی وارد گود شود، بهترین دستاوردها را در اختیار انسان شناسی تصویری قرار می دهند.
این بازنمایی ها مبتنی بر كدام الگوهاست؟ و چگونه می توان این الگوها را بازشناخت. کوشش من در این مقاله یافتن و شناخت این الگوها بود و آن ها را در فیلم های شهر و روستا و ایل و در مباحث مربوط به فرهنگ و زندگی اجتماعی در سینمای مستند ایران جست وجو کرده ام.

آن گاه پروفسور "ویلیام او. بی من" رئیس دپارتمان انسان شناسی دانشگاه مینه سوتای آمریکا به عنوان discussant وارد سخن شد و سخنان او ترجمه نشد و تا آن جا که فهمیدم به عنوان راه اندازنده ی بحث سخنرانیِ مفصل اش، ربطی به مقاله ی من نداشت.
بعد سؤال ها شروع شد و عمده ترین پرسش و یا اظهارنظر این ها بود:
حال که سینمای ایران در جهان گل کرده، بدون شناخت فلسفه و شعر ایران فهمیدن سینمای ایران دشوار است.
و شخصی دیگر یکی از مباحث کلیدی و حساس همایش را مطرح ساخت: «سینمای جدید ایران می خواهد جنبه های اگزوتیك از ایران را که برای خارجی ها تازگی دارد نشان دهد.»
مفاهیم مطرح شده در همین سخن، یعنی "ما"، "دیگران"، "اگزوتیسم"، به اضافه ی "شرق شناسی" (اورینتالیستی) یا تولید شرق در ذهن غربی، به صورت «دیگری» جست وجوی معنا در آثار هنری و فیلم و نشانه‌شناسی سینما، از کانون‌های مورد توجه در سراسر كنفرانس بود.
به نظر من در چسباندن اگزوتیسم به مستند اوریانتالیستی چند معنا و هدف وجود دارد: یکی این که اگزوتیسم از دیدِ به کاربرنده ی این مفهوم به جهانی غیرعقلانی و غریب اشاره دارد و می تواند فرهنگ و هویت (در شرق و غرب عالم) را هم در بگیرد. و دیگر این که نسبت فیلم نه با جامعه و فرهنگ خودش، بلکه با غرب و دریافت آن از شرق (و در شرق و دریافت اش از غرب) سنجیده می شود و به ما توصیه می کند که به عنوان مستندساز، بخشی از فرهنگ خود را که به نظر غرب، اگزوتیک و به عبارتی خفت بار است بپوشانیم. زیرا به تولید یک ذهنیت در غرب یاری می رسانیم. آیا موضوع واقعاً همین است؟
در این نحوه از شناخت، ما همواره با دیگری نسبت پیدا می‌کنیم نه با خودمان؛ و الگوهای ما همواره در جاهایی دیگر است (و همین تفاوت بین مردم نگاری و بازنمایی است).
در سنت اندروز از همین جا این جرقه در ذهن من زده شد که چرا ایرانیان خارج از کشور، از هنگام نمایش فیلم كاروان زرد، نسبت به برخی صحنه ها حساس بوده‌اند؟ چرا فیلمساز به اصطلاح مردم نگار در بین واقعیت های موجود دست به انتخاب زد؟ آن چه که به نظر آن ها خفت بار می آمد در ذات انتخاب گزینشیِ فیلمساز نهفته بود یا در بازنمایی خودشان از فیلم؟ باید بگویم که به گمان من همین ذهنیت، چند دسته است و یک مفهوم واحد ندارد. آیا بین خفت بار بودن و آن چه که اگزوتیک قلمداد می شود نسبتی وجود دارد؟ شاید هم برخی باشندگان در غرب با نتایج عملیِ چنین رهیافت هایی مواجه بوده، آن را واحد دانسته اند؟
البته بعد از سخنرانی دکتر پروفسور "ابه کاسیس" این فکر که آن دسته از مواردی را که غربی‌ها اگزوتیسم می نامند، خود نوعی قابلیت و امکان بالقوه است، وضوح بیش تری یافت و مرا متوجه بخش گفت وگوی واقعیت و خیال در سخنرانی خودم کرد. ابه کاسیس گفت که تماشاگر یا مخاطب غربی‌، منتظر چنین تصویری است. به عبارت دیگر هر تصویری مخالف آن، او را سرخورده می‌سازد. یعنی تماشاگر یا مخاطب غربی با تمایل به تماشای تصویر غریب از شرق، توسط گذشته ی تاریخی خود، شرطی شده است. جدا از امر فلسفی که افسون زدایی و اگزوتیسم را موتورهایی برای غربی سازی جهان می شناسد.
بعد، احمد کیارستمی گفت: «از شما به خاطر به وجود آوردن سیستم آرشیو درست، نه یک انبار فیلم تشکر می‌کنم. البته در خارج از ایران هم آرشیوها انبار فیلم هستند.»
البته صحبت های کیارستمی ربط مستقیم به سخنرانی من نداشت. به آقای کیارستمی گفتم که در هنگام قرارداد با فیلمخانه ، من جزیی از آن سیستم بودم.
یک دانشجوی محجبه ی مقیم آمریکا پرسید: «چرا فیلم های شما به نمایش در نیامده است؟» که در واقع به همان الگوهای سخنرانی خود من اشاره می کرد. دکتر نفیسی به عنوان رئیس جلسه به من گفت «لازم نیست سیاسی حرف بزنید؛ شما غیرسیاسی حرف بزنید، ما سیاسی می شنویم» و این سخن برای من هشدار شگفت آوری بود که تا به حال با آن كم تر مواجه شده بودم.
بعد حمیدرضا صدر درباره ی وضعیت سینمای دیجیتال در ایران پرسید. کوشیدم ضمن توضیح مختصری درباره ی تاریخچه ی توسعه، به نقش فعلی آن در گسترش تصویربرداری از زندگی و آداب و رسوم اقوام ایرانی توسط فرزندان همان اقوام بپردازم. یک خانم ایرانی، بعداز جلسه هر وقت من را می دید می‌گفت : «درود بر آقای تهامی نژاد.»

در دو سوی پاگرد جلوی در اتاق، دو پلکان با نرده های آهنی و چوبیِ قرینه وجود داشت که به پاگردی باریک منتهی می شد. از آن جا دو راهرو در طرفین بود که به تعدادی اتاق یا کلاس های طبقه بالا می رسید. اولین اتاقِ راهروی سمت راست به ناهارخوری تبدیل شده بود. غذاها لقمه لقمه بود، مثلاً سه قطعه گوشت مرغ را زده بودند به یک چوب باریک و با یک سس مخصوص سرخ کرده بودند. غذا را با دست بر می داشتند و می گذاشتند در بشقاب. وقتی رسیدم که بشقاب روی میز نبود، گفتند همین طور مشغول شوید. البته خانم كوتاه قد سرخ و سفیدی، بشقاب‌ها را آورد ولی برداشتن غذا با دست بود.
می دانستم که به طور کلی به این نوع غذا و نان های سه گوشه ی کوچک که موادی بین آن بود، کوکتل می گویند. از خسرونژاد اسم غذاها را پرسیدم. گفت اسم خاصی ندارد. میوه‌های خرد شده (سیب، آناناس و موز) را هم با چوب های باریک (شبیه خلال دندان) بر می داشتند. بعد نوبت شیرینی رسید.

جلسه ی بعداز ناهار، با نمایش فیلم هفت فیلمساز زن نابینا شروع شد و فیلم به دلایل چندی مورد استقبال قرار گرفت. اول این که شش زن نابینا از زندگی خصوصی خودشان فیلمبرداری کرده و بسیار نزدیک و صمیمی بودند. دوم این که این نحوه فیلمسازی، یعنی دوربین به جای چشم سابقه‌ای نداشت. از همان اول شیروانی با تیزهوشی تمام متوجه شد که مترجم، خودش را نیز در ترجمه دخالت می دهد. بنابراین پیشنهاد کرد خانم دکتر حائری کار ترجمه را به عهده بگیرد. شیروانی ضمن توضیح انگیزه اش برای این كار كه از یك رؤیای كوری شروع شده بود گفت بین این هفت زن که طی چهار سال آموزش دیدند، طیفی از کوری مطلق و مادرزادی تا شخصی كه اندکی نابینا است حضور دارند.
دو سئوال از شیروانی پرسیدم: «فیلم ها ریتم خوبی دارند و کاملأ حرفه‌ای هستند. این ریتم نمی تواند کار خانم های فیلمساز نابینا باشد، چگونه بدست آمده؟»
محمد شیروانی جواب داد: «ریتم فیلم در مرحله ی تدوین به دست آمد. راش خیلی زیاد بود. کار اصلی من تدوین است و همیشه روی این بخش، وقت گذاشته‌ام. در آخر من بودم و دستیارم که کار را جمع کردیم.»
درباره ی روش کار خانم ها پرسیدم و شیروانی گفت: «برای مثال بچه‌ها می‌دانند که در فاصله ی معینی از سوژه، چه تصویری در دوربین خود دارند. مثلا یک متری به آن ها تصویر درشت می دهد و در فاصله ی سه متری با تصویر عمومی روبه رو هستند. من خودم افتادم در کاری که نمی دانستم چگونه باید پیش برود. آموزش بر اساس صدا و رابطه ی دست با شئ خیلی اهمیت یافت. از بین داوطلبان، 15 نفر ماندند و 9 نفر علاقمند شدند که ادامه بدهند و در نهایت به هفت نفر رسیدند. البته فیلم نفر هفتم در این مجموعه نیست که فقط دو جمله نوشته ام که قول داده بودم این دو جمله هم نباشد که هست.» محمد شیروانی اظهار امیدواری کرد که اید ی دوربین به جای چشم در سطح دنیا اجرا شود.

پس از این جلسه، در سوی دیگر حیاط در گالریِ ساختمان هنرهای جدید دانشگاه، نمایشگاه عکس های سیاه و سفید کاوه گلستان با موضوع "انقلاب اسلامی ایران" (1357) و "جنگ ایران و عراق" (67-1359) افتتاح شد. البته نفهمیدم چرا تاریخ آن را 1975 ذکر کرده بودند. من عکسی از آن سال ها نیافتم. تصور می کردم در مراسم افتتاح ابراهیم گلستان هم حضور داشته باشد که نبود. روی دیوارها، واقعیت خشن جنگ جریان داشت و با سرنوشت خود عکاس، می آمیخت.
در کنار چمن سبز دانشگاه، حمیدرضا صدر از مقاله اش می گفت که چگونه سینمای ایران علیه روشنفکران بوده است. از فیلم هایی چون رگبار و هامون مثال ها آورد که چطور در حالی که فیلمسازان جزو روشنفکران جامعه اند، هیچ روشنفکری را در کارهایشان مورد تجلیل قرار نداده اند.

مسأله زبان و تیم راسرت
در این فاصله، جلسه ای که گمان می بردم کلاً به کاوه گلستان اختصاص دارد، شروع شده بود. اما "جیم موئیر" (Jim Moir) خبرنگار بی بی سی که از بیروت آمده بود، "جان اسنو" (گزارشگر خبر کانال چهار انگلستان)، آقای تقی امیرانی مستندساز مقیم لندن و دکتر علی انصاری (استاد تاریخ جدید و مدیر موسسه ی مطالعات ایرانی دانشگاه سنت اندروز) درباره ی نمایشگاه عكس های كاوه گلستان، در اختیار نهادن عكس ها و نقش كاوه گلستان در تصویرسازی شرایط دشوار جنگ و انقلاب گفتند. كه كاوه گلستان به عنوان فیلمبردار در سال 1999 به دفتر نمایندگی بی بی سی در تهران پیوست و در 52 سالگی در "كفری" عراق روی مین رفت و در 2 آوریل 2003 كشته شد.
اتاق کنفرانس کاملاً شلوغ بود.
گوشه ی دیوار ایستادم. می خواستم روی زمین بنشینم كه جان اسنو برخاست و صندلی كنار دست اش را از پشت میز برای من آورد. صحبت ها خیلی زود به رسانه های غربی و تصویر ایران كشید. اتاق هم كف دانشگاه انباشته از مخاطب بود و سخنران های ایرانی شتابی در سخن خود داشتند. به ویژه تقی امیرانی بسیار تند حرف می زد. اما جیم موئیر كم حرف بود و شمرده سخن می گفت. صحبت ها از مباحث رسانه ای و موضع گیری رسانه های غربی در مورد اخبار ایران، دوباره با گلستان و خاطرات جیم موئیر از كاوه گلستان به پایان رسید.
اما جزئیات: خیلی از جزئیات را متوجه نمی شدم . سرعت در مباحثه، شتاب در پاسخ گویی، مسأله ی لهجه های متنوع و مباحثه چنان بود كه عقب می ماندم.
وقتی جلسه تمام شد با خودم گفتم اگر سایر جلسات هم بخواهد بدون مترجم ادامه پیدا كند چی؟ مسأله ی تازه ای برایم مطرح شد. در كنار چمن دانشگاه قدم می زدم كه صدای خانمی را از پشت سر شنیدم كه می گفت: «دیدید اسنو پیرمرد چه كرد؟»
خانم سرخ مویی بود كه به من رسید و در برابرم ایستاد. سفیدرو و حدوداً پنجاه ساله بود. ادامه داد: «او صندلی برای شما آورد، در صورتی كه جوان ترها نشسته بودند.»

آن شب مهمانی ای بود كه هر كس می بایست از جیب خودش خرج می كرد. به همراه دیگران از دانشگاه خارج شدیم و در خیابان به راه افتادیم. خانم سرخ موی انگلیسی، فارسی را در داخل ایران فرا گرفته بود. در مسیر خیابان از همسر ایرانی و بچه هایش صحبت كرد كه در ایران هستند و از نسلی كه این طور دارد در اروپا و ایران رشد می كند حرف زدیم.
بار، جای كوچكی بود با چند تا صندلی و فضایی برای ایستادن كنار دست دوستان وگپ زدن. زمانی نگذشت كه از آن جا بیرون آمدیم و رسیدیم به هتلی به اسم Byre و دست راست پیچیدیم داخل یك اتاق كوچك و شلوغ كه بار هتل بود. بچه ها قبل از ما رسیده و تقریباً همه ایستاده بودند. خسته تر از آن بودم كه بتوانم روزهای جوانی را تكرار كنم. آمدم بیرون و پیچیدم توی كوچه پس كوچه های منظم شهر كه هم شهر را ببینم و هم بروم هتل و استراحت كنم. چقدر می توانستم انگلیسی حرف بزنم؟ چقدر انگلیسی دانی ام به دردم می خورد؟ از یك نفر راه را پرسیدم. راه دشوار نبود ولی دوست داشتم بپرسم و آن ها با علاقه حرف می زدند. در راه به یكی از دانشجویان دختر حاضر در كنفرانس كه از ادینبورو خودش را رسانده بود برخوردم و او خواست كه همراهم باشد و راه را نشان بدهد. به تعدادی از دانشجویان رسیدیم كه روی سكویی نشسته بودند وسلام و علیكی كردیم. دختر دانشجو گفت: «شهر بسیار خسته كننده ای ست. بسیار تمیز و زیباست ولی بعد از چند روز دیگر نمی شود آن را تحمل كرد و به همین خاطر این قدر در این شهر بار هست. خیلی ها ترجیح می دهند شب ها مست باشند.»
مردم سنت اندروز و اسكاتلند برایش به قول "كلیفورد گیرتز" شفاف و ترانسپارانت بودند. البته او داشت از تجربه ی شخصی خودش حرف می زد. پس از مدتی قدم زنان دوباره به همان رستوران Byre رسیدیم. هم خستگی ام دو برابر شد هم از این به قول كلیفورد گیرتز، تجربه ی شخصی، خنده ام گرفت؛ برگشتیم.
دختر خانم می خواست وقت اش را کنار دریا بگذراند و رفت و من همچنان ویرم گرفته بود كه انگلیسی حرف بزنم. از آدمی راه را پرسیدم كه از خانواده اش جدا شد و آمد تا سر چهارراهی كه مستقیمأ به سوی هتل می رفت، راه را نشان بدهد. گفت كارمند دانشگاه سنت اندروز است. دوباره به دانشجویان برخوردم که همچنان روی سکوی پشت یک مغازه نشسته بودند و به گپ زدن بی پایان خود ادامه می دادند. راهنمای كارمند دانشگاه، در سر چهارراه خداحافظی كرد و به سرعت دوید تا به خانواده اش برسد و من پیچیدم در كوچه ای و به خیابان شمالی نرث استریت (North Street) رسیدم. خورشید در افق بود. چند بار برگشتم، خورشید سر جایش در افق میخکوب شده بود و جم نمی خورد. با وجود خستگی، مسیر برایم مهم نبود. شهر مهم تر شده بود.
مقابل خانه "توماس راجر" (Thomas Rodger) (1883-1833) ایستادم. خانه ای با دیوار سفید و آبی و سقف سنگی (احتمالأ) شبیه سقف های سفالین شمال ایران. روی تابلویی که به پنجره ی خانه متصل شده بود خواندم: «توماس راجر این خانه را ساخت و اولین استودیوی شهر را در آن برپا کرد. راجر، آدامسون ها و برمستر (The Adamson, Bremster and Roger ) با یکدیگر سنت اندروز را به مرکز عکاسی دنیا تبدیل کردند.»
دوست داشتم وارد کوچه های سنگفرش با ابعاد پیچ در پیچ و نظیف بشوم؛ بنابراین به خیابان جنوبی رسیدم. خانم "سیلویا مونتانو"، در ایمیل های متعدد خواسته بود، یا بهتر بگویم اظهار امیدواری کرده بود که در کنفرانس نقشی فعال بر عهده بگیرم. با مسأله زبان، سخنرانی و مقاله خوانی ها چگونه ایفای چنین نقشی ممکن بود؟ البته كار من در كنفرانس تمام شده بود و می توانستم در اتاق ام بخوابم و یا در شهر بگردم.
نزدیک پیچ از زن و شوهر جوانی که با دو دخترشان می رفتند، ادامه ی راه را پرسیدم و جدا شدم. مقابل کلیسای بزرگ اسکاتلند ایستادم و هنوز وارد خیابان Bell نشده بودم که دوباره رسیدند و به من اشاره كردند كه همراه شان بروم. بچه ها، با چشمان آبی دریایی شان می خندیدند. راه افتادم و صحبت شروع شد.
پدر اسکاتلندی پرسید: «اهل کجا هستید؟ کدام شهر؟ شغل شما چیست؟»
و خود او مهندس بود، به اسم "سَم" و همسرش "سالی" و یکی از دخترها Molly نام داشت. من هم نام بچه هایم را گفتم و ضمناً گفتم که دختر من هم یک مهندس است و پسرم دانشجوی IT است. سَم خواست که نام "شادی" را برایش ترجمه کنم. معنای اسطوره ای نام پسرم "آرش" را هم برای سالی گفتم.
نزدیکNew Hall یک نم باران زد. سَم دختر کوچک اش را قلمدوش کرده بود. پرسیدم: «منزل شما کجاست؟» خانم سالی گفت: «نیوهال و در سمت راست جاده». در میان چمن زارهای درخشان دور شدند، در حالی که سَم از تفاوت های بین زبان اسکاتیش و انگلیسی هم برایم گفته بود.
در ورود به اتاق، دو چیز توجه ام را جلب کرد. نوشته ای روی میز از این که سیگار نکشیده ام تشکر كرده و بر نوشته ای چاپی در دست شویی خواندم كه: «میهمانان عزیز، دانشگاه مسئول حفظ منابع طبیعی کشور ماست. هر روز هزاران گالن آب و چندین تُن مواد شوینده برای شستن حوله هایی مصرف می شود که فقط یک بار مصرف شده اند. حوله ی روی ریل به این معناست که من آن را دوباره مصرف می کنم و حوله ی کف اتاق معنایش این است که لطفاً آن را عوض کنید.»
مشکل، زبان تخصصی هم نبود بلكه مشكل لهجه های متنوع و سرعت بود. البته می دانستم که در یک کنفرانس بین المللی داشتن یک زبان در حد بسیار خوب و تخصصی و صحبت کردن با آن در اولویت است و به خودم گفتم تقصیر من است كه كلاس های آزمایشگاه زبان در مدرسه عالی ترجمه را جدی نگرفته بودم.
حدود ساعت 22 بولتن کنفرانس پیش رویم بود و به تدریج تصویر روشن تری از این اتفاق به دست می آوردم. تلویزیون روشن بود. مجری بی بی سی گفت امروز جمعه چهاردهمِ جون، "تیم راسرت" 58 ساله در دفتر كارش در ان بی سی سكته كرد و در بیمارستانی در واشنگتن درگذشت. بعد هم گزارش مفصلی از تیم راسرت گرداننده ی برنامه ی ملاقات با مطبوعات (meet the press) در واشنگتن پخش کرد. در این گزارش با خیلی از کسانی که تیم راسرت با آن ها مصاحبه کرده بود گفت وگو و بخش هایی از مصاحبه های او پخش شد. درباره ی تیم راسرت گفته شد او یكی از روزنامه نگاران برجسته و از تحلیل گران مهم سیاسی و معاون ان بی سی نیوز بود.
تصویر تیموتی جان راسرت جونیورِ خندان به من القا کرد که باید خبرنگار باشم. حرفه ی قدیمی ام را به یادم آورد. با خودم گفتم آمده ام برای فهمیدن. می پرسم، آن چه را در سر جلسه متوجه نشدم، می پرسم. از محمد تهامی نژاد معلم دانشگاه تبدیل شدم به یک خبرنگار دانشجو.
حدود ساعت 23 هوا رو به تاریکی رفت (چون سنت اندروز در شمال اسکاتلند و به موازات شمال کاناداست. نیم سال روزها و نیم سال دیگر شب های بلند دارد). بعد از 19 ساعت بیداری به خواب رفتم.


روز دوم کنفرانس
صبح روز شنبه 15 ژوئن، در رستوران هیچ آشنایی نبود. معنا و مفهوم اش این بود كه حضور در جلسات فروكش كرده یا انتخابی شده است. بعد از صبحانه، تفرج كنان به سوی دانشگاه به راه افتادم و رسیدم به یک زمین چمن وسیع و افرادی که آماده ی بازی می شدند. سنت اندروز سرزمین گلف است. هر ساله مسابقات جهانی گلف در همین جا اجرا می شود. در جوار زمین چمن گلف، موزه ی گلف سراسر سال باز است: «نخستین باری که نام گلف در سنت اندروز به ثبت رسیده، مربوط به سال 1552 است که حق مردم سنت اندروز برای بازی در زمین گلف تائید شد. زمین ها به وضعی ابتدایی مرتب می شدند. با ریزش باران آب می خوردند و چمن ها توسط گوسفندان کوتاه می گشتند. بسیاری از بازی های توپ و چوبدستیِ سنت اندروز نیز مانند خیلی جاهای دیگر در اسکاتلند برای زنان و مردان رواج یافت، ولی بازی گلف از ساحل شرقی اسکاتلند به تمام دنیا کشیده شد.»
«جیمز دوم در سال 1457 آن را در اسکاتلند ممنوع اعلام کرد، زیرا مردان به جای ورزش پرتاب تیر با کمان به گلف بازی می پرداختند و او می ترسید که نکند آن ها نتوانند به دفاع کشور بپردازند. علی رغم این مهم و کوشش های بعدی برای قدغن سازی، گلف رونق گرفت و انجمن گلف بازان سنت اندروز در سال 1754 برای انجام مسابقات سالانه به راه افتاد و هشتاد سال بعد "کلوب گلف سلطنتی و باستانی" نامیده شد و الآن در مورد قوانین گلف حرف اول را می زند. باشگاه مشهور آن بر روی بازدیدکنندگان گشوده نیست و زنان میهمان فقط در روز سنت اندروز حق ورود دارند .»
متوجه شدم که با یک زمین چمنِ یک پارچه روبه رو نیستم. یک پلِ سنگی کوچک و سمبولیک هم داشت که از فلسفه اش سر درنیاوردم. بعدتر در فرهنگ آکسفورد ذیل مدخل golf با تقسیمات زمین آشنا شدم: «محوطه ی ماسه ای، چاله ی ماسه ای، 18 چاله که توپ پلاستیکی یا چوبی با ضربات هر چه کم تر باید به داخل آن ها انداخته شود.Tee قطعه چوبی یا پلاستیکی ای ست که زیر توپ می گذارند که سر عصای گلف هنگام ضربه زدن به زمین نخورد. green منطقه ی نزدیک چاله که چمن اش را کوتاه تر می زنند و یا منطقه ی ناهموار که گلف باز باید توپ را با ضربه های دقیق و بدون اتلاف وقت از آن منطقه و چاله ی ماسه ای بگذراند.»
دیدار نزدیك از "سویلكن بریج" مشهورترین پلِ محوطه های گلف در دنیا را گذاشتم برای روز یكشنبه.

زمین گلف نسبت به سطح خیابان حدود چهار متر پائین تر قرار داشت. پیچیدم به داخل خیابان ساوت استریت و با خانم نرگس بج اوغلی (فارغ التحصیل كالج ولسلی و كارشناس امور بین الملل و مطالعات خاورمیانه) همراه شدم. گفت که مقاله اش درباره ی فیلم اخراجی ها و مسعود ده نمکی است. عنوان مقاله اش "اصلاح دیگری از طریق بازگشت به ایده آل های انقلاب" بود. وی به اخراجی ها به عنوان فیلمی كمدی درباره ی جنگ می نگریست كه بیشترین فروش را در تاریخ سینمای ایران به دست آورد و از این نظر می تواند مورد بررسی تحلیلی اجتماعی ـ نشانه شناختی قرار بگیرد. و این قسمت را از مقاله اش نقل می كنم كه می گفت: «فیلم به دلیل خاص بازگشت به ایده آل های انقلاب در جنگ ایران وعراق، مرزهای زمانی و نسلی را در هم می پاشد و افرادی از نسل امروز را كه از آن ایده آل ها بیراهه می روند را اصلاح می كند. با توجه به گذشته ی كارگردان و زمان فیلم، یعنی تقریباً بیست سال بعد از پایان جنگ، اخراجی ها به یك مبحث گسترده تر امروزی بین حامیان انقلاب اشاره می كند. به عبارت دیگر چگونه باید ارزش های انقلاب به جوانان القا شود. بنابراین به صورتی تلویحی در سراسر فیلم و آشكارا در مصاحبه های ده نمكی، معلوم می شود كه اساس فیلم عبارت از اصلاح دیگری در درون جامعه و آموزش ارزش های «برحق» اسلامی (انقلابی) به اوست. در اخراجی ها جنگ به این خاطر بازسازی نمی شود كه آن زمان را به یاد بیاورد؛ بلكه برای ثبت لحظه های مهم دفاع مقدس و استفاده ی آگاهانه از آن به خاطر مقاصد سیاسی و اجتماعی است».
نرگس بج اوغلی كه از آمریكا آمده بود گفت درباره ی اخراجی ها و بسیج در سینمای ایران تحقیق می كند.
برابر خانه ی "تام موریسِ" پیر كه از سال 1866 تا آخر عمرش در آن زیست و چهار بار برنده ی مسابقه ی (open championship) شده بود مكث كردیم. پنج گلدان بیرون خانه روی سكویی نصب شده بود و از گلدان آویخته شده از دیوار خانه ی كناری هنوز آب می چكید. از خانمی كه مشغول مرتب كردن گل ها بود پرسیدم: «قهرمان چه مسابقه ای؟» خانم میان سال گفت: «گلف البته.»

وقتی وارد جلسه شدم، دکتر رولف هوسمان، رئیس کمیسیون انسان شناسی تصویری (CVA) در اتحادیه ی بین المللی علوم مردم شناسی و انسان شناسی موسسه ی "دانش و رسانه" در گوتینگن آلمان سخن می راند و پروفسور کرافورد (رئیس نافا) ریاست جلسه را داشت.
عباس یوسف پور گفته بود که هوسمان در موسسه ی IWF گوتینگن برای دانشگاه ها و مدارس عالی، فیلم های علمی می سازد. خود عباس یوسف پور هم در IWF تدوینگر است و فیلم بازگشت به ایران، بعد از 13 سال را هنگام كار در این مؤسسه ساخت. یوسف پور، بعد از 13 سال به ایران بازگشته و در نوروز به دیدار اقوام و آشنایان می رود و از آن پس او را در جشن ها و بزن و بکوب های خانوادگی می بینیم. مردم نگاری جذاب و مهمی از رفتارهای صمیمی درون خانه های ایرانی است، بدون این که بازنمایی یا به قول بیل نیکولز "صدای شخصی" غلبه داشته باشد. او فیلم دیگری هم به نام عموی من، پدرسالار دارد که از عمویش "حاج تقی" کفاش سابق بازار تهران گرفته است. حاج تقی از عباس آقا انتظار دارد که یک فیلم قشنگ از او بردارد. صحنه ی بعد یک کروکیِ خیابان را می بینیم و در نمای بعد از عنوان بندی حاج تقی با پیشانیِ بخیه خورده، لاغر، با یک چشم بادکرده و بسته مشاهده می شود. او تصادف کرده، خانه نشین شده و مغازه را به پسران اش واگذار کرده است.
سخنرانی رولف هوسمان با تکنیک power point همراه بود و در مقاله ی «رضایت و اخلاق آن در مردم نگاری» ضمن اشاره به فیلم "بازگشت به ایران، بعد از 13 سال"، به ممانعت از خدشه دار شدنِ شأن انسانیِ دیگران اشاره کرد و گفت که باید محدودیت های اخلاقی را رعایت کرد و در عین حال صحنه های مورد نظر را هم به دست آورد.
یوسف پور، همکار هوسمان که با ماشین او از گوتینگن آلمان آمده بودند، درباره ی صحنه ی بازار ماهی فروش ها در فیلم که در سخنرانی هوسمان مورد استفاده قرار گرفته بود گفت: «در بازار ماهی فروش های تنکابن، پسری ادعا می کند لیسانس سینما دارد و 14 ماه در جبهه بوده، ولی حالا هیچ کس به او توجه ندارد و پادو است. من که می ترسیدم نکند مشکل برایش ایجاد شود، پاها و یا دست اش را نشان می دادم که ماهی را رو به دوربین می گرفت و می گفت: بعد از 18 سال درس خوندن، این سهم من است.»
هوسمان گفت: این یک روش مردم نگاری، برای رعایت اخلاق بدون حذف موضوع است. سپس انواع کسب رضایت و مواجهه با موضوع را این گونه طبقه بندی کرد:
- مشارکت فعال در جریان فیلمبرداری.
- همکاری در فرایند بعد از تولید.
این همکاری می تواند از طریق یک سند مکتوب یا یک حرکت موافقت آمیز سر باشد. اما اگر اطلاعاتی را که می دهند برایشان دردسرآفرین باشد، چگونه باید از آن ها حمایت کرد؟
هوسمان صحنه ای از مخمصۀ دوکا را هم نشان داد که سال 2002 در میان طایفه ی "حَمَر" در اتیوپی ساخته شده. درباره ی زنی صاحب 5 فرزند به نام دوکا است که شوهرش با دختری جوان به اسمBoro ازدواج کرده است. دوکا نمی داند چرا شوهرش زن جدید گرفته. آیا او پیر شده است؟ زن جدید هم جز در مواقع عصبانیت حرف نمی زند. اوج ماجرا، زایمانBoro است و دکتر هوسمان این صحنه را به نمایش درآورد: زن لخت، خودش را روی زمین می کشید و درد داشت. سه زن به سوی زائو می آمدند و یکی از آن ها، حین تقلا برای زایاندن می گفت: سگ، بیا بیرون، لعنتی بیا بیرون!
او را همان جا روی خاک زایاندند و در همان لحظات، صدای فیلمبردار یا کارگردان شنیده می شد که رضایت زن را برای فیلم برداری جلب کرده، ولی نمی گفت که این رضایت تحت چه شرایطی و چگونه به دست آمده است. هوسمان گفت که فیلم مردم نگاری به موارد زیر می پردازد:
- عناصر تابویی فرهنگ (تولد، جنسیت، مرگ، خون)
- صحنه های مخفی (بلوغ ...)
- صحنه های خطرناک
- عوامل مباحثه برانگیز
در هر فیلم، فیلمساز باید رضایت افراد را جلب کند و امنیت آن ها را محفوظ نگه دارد.
آن چه را دكتر هوسمان تحت عنوان سینمای مردم نگاری طبقه بندی می كرد، همان نگاه به غرایب جهان بود و من نمی توانستم تماماً با آن توافقی داشته باشم. هر چند فیلم یوسف پور هم آن جا كه در خانه می گذشت (لااقل از دید غربی) به عناصر تابویی فرهنگ می پرداخت و انتخاب دكتر هوسمان از این نظر هوشمندانه به نظر می رسید.

در جلسه ی بعد، به ریاست دکتر پردیس مهدوی، خانم ها شهلا حائری، سوسن سیاوشی و پرشنگ صادق وزیری، درباره ی زنان و سیاست های تصویرسازی سخن گفتند.
خانم سوسن سیاوشی (رئیس دپارتمان علوم سیاسی دانشگاه ترینیتی تگزاس)، همان روش هوسمان را داشت. عناصر تابویی برای یک بررسی سیاسی، اجتماعی. وی مقاله ی "بیست انگشت و جناح گرایی نخبگان" را خواند: «مطالعات جدید ایرانی، رابطه ی بین سنت های فرهنگی و فیلم های معاصر ایرانی را آشکار می سازد. بسیاری از این مطالعات، در تحلیل های خود یک طرح وسیع اجتماعی، سیاسی و اقتصادی و مذهبی از سنت های فرهنگی در ارتباط با فیلم مطرح می سازند. این یك مطالعه ی خاص است و توازی بین فیلم بیست انگشت و جامعه ی سیاسی در حال گذار بعداز انقلاب را ترسیم می كند و بر طبیعت جناح گرایی (چند دستگی سیاسی) نخبگان تأكید دارد.» برای درك بهتر صحبت های خانم سیاوشی باید فیلم "بیست انگشت" مانیا اكبری را دیده بودم.
دكتر سیاوشی نویسنده ی كتابِ "ناسیونالیسم، ناكامی یك جنبش" معتقد بود: «فیلم به كارگردانی مانیا اكبری سرگذشت رابطه ی بی ثبات و سست بین یك زن و مرد از دادگاه تا ازدواج است و بعد با تعدادی دیگر. آن چه در ابتدا عجیب به نظر می رسد این است كه فیلم مذكور را به عنوان استعاره ای برای درك یك جامعه ی در حال گذار سیاسی، در اختیار بگیریم.»

بعد نوبت پرشنگ صادق وزیری (فوق لیسانس مطالعات سینمایی از دانشگاه نیویورك و استاد دانشگاه و مستندساز مقیم آمریكا) بود. وی را از برگزاری هفته ی مستندسازان ایران و جهان در تهران می شناختم. نماینده یا مرتبط با "اینترنیوز" بود و كوشید برای برگزاری این هفته ی فیلم در انجمن مستندسازان سینمای ایران، حامی جلب كند. گفت: «چرا فیلم های ایرانی فقط یك جنبه یا یك بعد از زندگی زن ایرانی را می بینند؟ فقط او را در زندان نشان می دهند. در فیلم های موجود درغرب، این نگاه حاكم است كه زن ایرانی و مسلمان توسری خور و بدون حقوق است. در واقع این ها مستندهایی اوریانتالیستی هستند، بدون این که به واقعیت کاری داشته باشند.»
و ادامه داد: «این نوع فیلم ها درباره ی مسائل سیاسی، جنگ را توجیه می کند. توجیه می کند که زن عراقی نیاز به آزاد شدن دارد. در غرب، به فیلم هایی که زنان را تحت ظلم نشان دهد، بیش تر پول می پردازند و در واقع ما به تولید یک نوع ذهنیت در غرب کمک می کنیم. در این جا به فیلم هایی مثل دو زن، بیش تر توجه شد. این نوع فیلم ها بیش تر فروش می کنند.»

بعد از سخنرانی پرشنگ صادق وزیری، فیلم خانم رئیس جمهور، زنان و رهبری سیاسی در ایران ساخته ی دکتر شهلا حائری، (مدیر برنامه ی مطالعات زنان و دانشیار انسان شناسی فرهنگی در دانشگاه بوستون آمریکا) نمایش داده شد که مطالعه ای موردی درباره ی انتخابات ریاست جمهوری سال 2001 بود و زن ها، درباره ی کرامات و شخصیت زن و الگوهایش صحبت می کردند و صدای خانمی شنیده می شد که از آن ها می پرسید و در واقع نیم نگاهی به جنبش زنان بود و 6 زن کاندیدای ریاست جمهوری مورد سؤال قرار گرفتند.
فیلم با وجودی که نام رضا حائری را به عنوان دستیار در عنوان بندی اش داشت، ولی به زعم حمیدرضا صدر، یک گزارش و به گمان من یک فیلم مردم نگاری بدون مستندساز بود و نتوانست ادعایی كه "جی رابی"، استاد دانشگاه تمپل مطرح می سازد كه «فیلم مستند را به مستندسازان و مردم نگاری را به انسان شناس ها» وابگذارید، جواب قانع كننده بدهد.
خانم دکتر حائری گفت: «من در این کار مردم نگاری، به جای نوشتن از ابزار سمعی و بصری استفاده کردم تا مؤثر باشد.» وی در مقاله ی خود نوشته است: «مخاطب هدف، برای من ابتدا دانشجویان جوان، بعد هم مخاطب عمومی در آمریکاست. چنان نظر منفی ای نسبت به زنان چادری در ایران وجود دارد که من فکر کردم مؤثرترین راه مبارزه با چنین کلیشه ای این است که اجازه بدهیم آن ها آن چه را که برخی زنان می گویند و در حرکت های سیاسی - فرهنگیِ خود عمل می کنند را ببینند.»

در فاصله ی ظهر، فرصت خوبی بود تا به همراه دکتر نفیسی از راهروی سمت راست طبقه ی دوم به راهروی سمت چپ و اتاق دفتر دانشگاه برویم و ترجمه ی مقاله ی "مفتون شرق"، نوشته ی دکتر حمید نفیسی را با هم بخوانیم. در این سفر، دست نویس ترجمه را با خودم آورده بودم و خواندن آن با نویسنده، تجربه ی کاملاً جذاب و مهمی برای من بود. البته دکتر نفیسی پیش از این خواسته بود که ترجمه را برایش بفرستم. در اثنای مطابقه ی دو متن، صدای موسیقی از بیرون به گوشم خورد. مقابل پنجره ی رو به حیاط آمدیم. خانم دفتردار گفت: «کالونیست ها در کلیسا مراسم عقد برگزار می كنند». مردها دامنی با پارچه ی پیچازی اسکاتلندی (Tartan) پوشیده بودند. دکتر نفیسی گفت به آن می گویند : Quilt.

وقتی وارد جلسه ی کنفرانس شدم که اولین سخنرانی پانل فارغ التحصیلان و سخنرانیِ خانم لانگر و کاشانی به پایان رسیده بود. مریم کاشانی دانشجوی رشته ی دکترای انسان شناسی تگزاس در آستین، درباره ی "علف، حادثه جویی، جاسوسی" صحبت کرده بود که تا حدودی به همان مقاله ی دکتر نفیسی نزدیک بود. انسان شناس به عنوان جاسوس و ماجراجو اساس سخن او بود. به من گفت این پروژه را به عنوان سرآغاز کارش در ایران دنبال خواهد کرد. خانم مالک درباره ی فیلم علف و مردمان باد و خانم لانگر "هنگامی که هنرمندان تهران، یک ویدیو پروجکشن تجربی راه می اندازند".
خانم سارا گنجه ای در حال سخنرانی بود و درباره ی نسبت انقلاب اسلامی با عالم مدرن سخن می گفت: «غرب، انقلاب ایران را یک انقلاب ضد مدرنیته مطرح کرده است. در صورتی که به نظر من، انقلاب ایران در پروسه ی مدرنیته ی ایران جای دارد». سارا گنجه ای در توضیح نظم اجتماعیِ مورد نظر غرب در نسبت بین مدرن و مدرنیته به یک مصداق سینمایی رجوع کرد: «ساختار فیلم و گفتمانِ قرن مردم (people's century) محصول بی بی سی، انقلاب ایران را عقب مانده مطرح می کند. آن ها می گویند شاه پروژه ی مدرنیته را به پیش می برد، پس هر چیزی علیه او باشد، ضد مدرنیته است». سارا گنجه ای با این عقیده ی غرب موافق نبود و می گفت در آن زمان توسعه ی سیاسی نداشتیم.
از او پرسیدم: در "قرن مردم" صحنه ای از حجاب برداری وجود دارد که مدعی است در سال 1314 برداشته شده، در صورتی که باید محصول دهه ی چهل شمسی باشد، نظر شما چیست؟
خانم گنجه ای گفت: «در نسخه ای که من دیدم، صحنه ی حجاب برداری وجود نداشت.»
واقعاً چالش عقل و قدرت مدرن با جامعه ی ایرانی در چیست؟ چه نسبتی بین دیسکورس مدرن و انقلاب اسلامی وجود دارد؟
خانم سارا گنجه ای پاسخی فرا اصلاح طلبانه داشت و انقلاب را در پروسه ی مدرنیته جای می داد. در صورتی که در داخل نظام «انقلاب اسلامی، واکنشی در برابر تهاجم های خانمان برانداز دیسکورس مدرن به عالم اسلامی جامعه ی ایرانی هم دانسته شده است». و طرد هویت غرب با تمسک به مذهب یکی از مؤلفه هایی است که نویسندگان کتاب "انقلاب به نام خدا" بر آن تاکید ورزیده اند.

تز دکترای شهاب اسفندیاری برای دانشگاه ناتینگهام انگلستان "جهانی شدن و سینمای ملی" بود و در مورد پژوهش اش به من گفت : «برای توضیح منظرهای سینمایی و تائید جهانی شدن بر فیلم ها و فیلم سازان سه نمونه ی حاتمی کیا، مخملباف و مهرجویی بررسی می شود. در این مقاله مهمان مامان و اجاره نشین ها ساخته ی مهرجویی به صورت مطالعه ی موردی از منظر طبقات اجتماعی (متوسط و بالا) و از منظر قطب سیاسی و ایدئولوژیکی (نمادگرایی سیاسی) و فرهنگ مصرف گرایی بررسی شده و با پیامدهای جهانی شدن ربط پیدا کرده است. اگر نقد فیلم اجاره نشین ها در دو مقطع زمانی متفاوت است، به خاطر تغییرات جهانی است که نگاه ها را عوض کرده است.
در مقاله ی اسفندیاری می خوانیم: «مهمان مامان (محصول 2005) علی رغم توجه منتقدان و مخاطبان فراوان داخلی، در خارج از ایران توجه اندکی را به خود جلب کرد. در این مقاله، تصویر ملت در مهمان مامان در تقابل با همان تصویر فیلم اجاره نشین ها (1365) نهاده شده است که دو دهه قبل ساخته شد. در این جا هدف این است که به بینیم آیا تفاوت بین دو نحوه ی ارائه (بازنمائی) را می توان در عصر جهانی شدن توضیح داد یا نه؟ بحث بر سر این است که بازنمایی مهرجویی از ملت در فیلم مهمان مامان، شناسایی تفاوت ها بر پایه ی طبقه، جنسیت، قوم، مذهب و رهیافتی کلی به بخش حاشیه ای جامعه ی ایرانی است. امکان همبستگی در میان یک ملتِ متنوع، به ویژه بر لحظات بحرانی نیز در فیلم تائید شده است. فروپاشی مرزهای "ملی" و "جهانی"، همچنین هنر متعالی و هنر عوامانه (low art ) نیز از عناصر مهم در این فیلم جدید محسوب می شوند. به علاوه این دو فیلم از حیث تصویری که درباره ی خوشبختی، مناقشه های سیاسی، ایدئولوژیک، توسعه ی علمی و مصرف گرایی مطرح می سازند را نیز می توان از منظر شرایط جدید عصر جهانی شدن، مورد مداقه قرار داد.»

ساعت 5 تا 6 بعداز ظهر، فیلم پرشنگ صادق وزیری معلق بین دو جهان با تصویری از دکتر حمید نفیسی و توضیح او درباره ی وضعیت مهاجران ایرانی، شروع شد. با ظهور دکتر نفیسی بر پرده تماشاگران کف زدند و ابراز احساسات کردند.
فیلم، یک پژوهش میدانی وسیع در آمریکا و درباره ی ایرانیانی بود که بین دو فرهنگ ایرانی و آمریکایی معلق اند و تصاویری یادمان از زندگی ایرانیان مقیم آمریکا ثبت کرده است. مردی جوان، پرچم ایران به دست و برافروخته، در میدانی منتظر تظاهرکنندگانی به نفع رضا پهلوی است که نیامده اند. پسری جوان، تلفظ درست "درفش کاویانی" را نمی داند و می گوید "درخت کاویانی". پرویز خالویان گوینده ی تلویزیون كانال سه سابق (که در این فیلم متوجه شدم یهودی است) از علت مهاجرت اش به آمریکا و از تمایل اش به بازگشت می گفت. فیلم مجموعه ای تصویر از زندگی، کار، زبان، فرهنگ و مهاجرت بود.
در جلسه ی پایانی، احمد کیارستمی به نقش برادرش بهمن، در تدوین فیلم اشاره کرد و گفت که او از هر چیز یک طنز می سازد. خانم صادق وزیری هم گفته بود که ساعت ها فیلم گرفته بودند و بدون کمک بهمن، کار جمع نمی شد و سامان نمی یافت.
از خانم صادق وزیری پرسیدم: «به نظر می رسد آن ها بین دو جهان، ذهن خودشان و عینیات درگیرند؟» خانم صادق وزیری گفت: «آن ها سرگردان بین فرهنگ ایرانی و آمریکایی هستند.»

امروز جلسه زودتر تعطیل شد. نورث استریت را به طرف مغرب رفتم و رسیدم به ویرانه های وسیعی که کاتدرال نام دارد و رو به دریا در آخر سنت اندروز بود!
از کلیسای جامع، نشانه ای از در ورودی مرتفع و ستون ها و دیوارهایی مخروبه به جای بود و تعدادی توریست در میان خرابه ها می گشتند. دریا در گودی قرار داشت و طوفان بود. آن سوتر Castle، قلعه ای نیمه ویرانه و سنگی، محل سکونت اسقف های گذشته و کاردینال های منقرض بود. گفته می شد قلعه، زندانی مخوف بوده که هیچ کس از آن جان سالم به در نمی برده. شاید شبیه زندان مخوف پرتغالی ها در جزیره ی هرمز.
عباس یوسف پور را در آن جا دیدم، تدوینگر تلویزیون و کارمند سابق روابط عمومی شرکت نفت. چهارده سال پیش به آلمان مهاجرت کرد و در کارسابق خودش، در کشوری دیگر توفیق یافت. هر دو از مرکز اطلاع رسانی شهر که سطح خارجی و در و دیوارش انباشته از گل و گیاه بود عکس گرفتیم و در جاده ای در حاشیه ی دریا و از برابر قلعه ها و بناهایی تاریخی، قدم زدیم.

برنامه ی نمایش فیلم روز دوم
جنسیت، جوانی، مسائل جنسی، سلامتی:
دماغ به سبک ایرانی (مهرداد اسکویی)، رؤیا و امید (الهام شاکری فر)، تهران: ساعت 11 شب (ونسا لنگر و نسرین)، ایدز: ایران 1383، عشاق، قربانیان ( محمد احسانی)، مانند دیگران باش (طناز اسحاقیان - کانادا، ایران، انگلیس، آمریکا)، خانم رئیس جمهور، زنان و رهبری سیاسی در ایران (شهلا حائری- ایران، آمریکا، 2002)، روزگار ما (رخشان بنی اعتماد).
جنگ، شهادت، آسیب ها (تروما):
و زندگی ادامه داشت (مریم مهاجر - انگلستان)، مدار صفر درجه (محمود رحمانی)، لیلا (امین قدمی - محمد خاطرات اش را از خواهر و خانواده اش در بم مرور می کند.)، بهشت زهرا ( مادران شهیدان، مهران تمدن)، چهره ها بر دیوار (بیژن انکتیل و پل کاستس، فرانسه)، از پس برقع (مهرداد اسکویی).
فیلم های روز دوم، عینی ترین شکل از علاقه به رؤیت شدن و عبور از یک جهان بسته به انفجار جهان درونی در فیلم های نسل سوم مستندسازان ایرانی نیز بود.

***
کنفرانس روز سوم سه بخش بود.
موضوع جلسه های صبح تا ساعت 15 "بازنماییِ بصری جنس، جنسیت و رفتار جنسی" بود و از آن پس به دو بخش" شهادت، آسیب (تروما)" و "ثبت مراسم و آئین ها" پرداخته می شد و با تغییراتی در برنامه ی قبلی به پیش می رفت .
صبح به اتفاق خانم دکتر شهلا حائری ، دکتر نفیسی، استاد قانون پرور و خانم و آقای میرتهماسب پیاده به دانشگاه رفتیم. خانم حائری، متخصص انسان شناسی حقوق ایران و پاکستان و استاد انسان شناسی دانشگاه بوستون قرار بود درباره ی نحوه ی ساختن فیلم "خانم رئیس جمهور" سخنرانی کند. اما بعداز نمایش فیلم مذکور (دیروز)، حرف ها زده شده بود.
عنوان سخنرانی امروز ایشان "خیمه قدسی" (سایبان یا چتر مقدس) بود. در طی مسیر درباره ی این مفهوم پرسیدم و هم قدم شدیم. گفتند مقاله ی خیمه مقدس قبلاً با نام Sacred Canopy در "ایران نامه" به چاپ رسیده است. در ذات این كلمه مزاح وجود دارد. گنبد مینا است.
گفتم: منظورتان زیر گنبد كبود است؟
گفتند: «اگزاكتلی، زیر این گنبد كبود پدرشاهی چه رخ می دهد؟ یك جور حرف نمی زنند. برای عام حرف نمی زنند. برای كسی حرف می زنند كه بفهمد. ما دو قالب داریم، یكی قالبی كه غالب است، مثل احكام نگاه كه محرمیت را تعین می كند. دوم قالبی كه در سنت شعری وجود دارد و قواعد فوق را می شكند. آن ها مثل دو كفه ی ترازو هستند، در تضاد با هم نیستند. فیلم های گبه، روسری آبی، بانوی اردیبهشت و متولد مهر، عشق فیزیكال را چگونه مطرح كرده و نمایش داده اند؟»
در واقع خانم حائری به تدریج به جنبه ی دیگر "خیمه ی قدسی"، دنیایی بودن از سویی و رفتار جنسی در سینما در یك كشور مذهبی نزدیك می شد و از سوی دیگر در سینما به مبحث بلاغت توجه می كرد كه به قول بیل نیكولز در سینمای مستند، جایی كه علم جواب نمی دهد، وارد می شود.
خانم حائری افزود: «مثلا در گبه؛ گبه روسری بنفش رنگی دارد. آن را از توبره بیرون می كشد، یك گلوله برف روی روسری می گذارد. گلوله ی برف در كف مرد آب می شود. فیلساز شماره هایی می دهد كه بیننده باید آن ها را كنار هم بگذارد و تصویر نهایی را بسازد.»
در آن موقع نمی دانستم كه "خیمه ی مقدس" نوشته ی خانم حائری دنباله ای هم دارد كه "ove and sex under the veil " است . پرسیدم: در متولد مهر؟
- «دختری آمده به دیدار عاشق اش و حالا قرار است كه پشت موتور سوار شود و به ایستگاه برگردد. پسر بقچه ای به دختر می دهد. در آن چیزی هلو مانند قرار دارد كه هر دو با هم می خورند. دختر یک سیب می دهد. یادتان هست حوا هم سیب داد. باران می گیرد. موتور می افتد درون رودخانه. آن ها داخل رودخانه دست و پا می زنند. بعد، آب آرام می شود.»
- و همان وجه شاعرانه ی زیر"خیمه ی مقدس" است که به اشاره سخن می گوید؟
- «اگزاكتلی.»

سرانجام مبحث "جنس، جنسیت و رفتار جنسی" شروع شد. از نظر پایه ای جنس (sex) بر مشخصات بیولوژیکی و جنسیت (gender) بر خصوصیات فرهنگ و sexuality بر رفتار جنسی تاکید دارد. خانم دکتر مهدوی، خانم شاکری فر، لانگفورد و خانم ها باقری و حائری در این مبحث سخن گفتند و بعداز ظهر فیلم رؤیا و امید با تاکید بر فیزیولوژی جنسی و در تهران: ساعت شب11 (ساخته ی خانم لانگر)، جنسیت به عنوان یک عنصر فرهنگی به نمایش درآمد. گرچه فیلم "خانم رئیس جمهور" به جایگاه زنان در جامعه می پرداخت، ولی اساساً موضع گیری های فمینیستی در کنفرانس موجود نبود.

دکتر پردیس مهدوی، همسر احمد کیارستمی و استادیار انسان شناسی در کالج پومونا ، درباره ی انسان شناسی بهداشتی سخن می گفت. درباره ی این اصطلاح پرسیدم و ایشان گفتند: انسان شناسی بهداشتی، ارتباط بین فرهنگ، سلامت و بهداشت را بررسی می کند. هدف این است که برای مثال در HIV چگونه می توانیم در فرهنگ های مختلف پیشگیری کنیم؟ چون روش آموزش در فرهنگ های مختلف، متفاوت است.
سخنرانی دکتر مهدوی درباره ی cyber sexual(سكس مجازی) و انقلاب جنسی در ایران، در مجامع علمی مطرح شده بود. از جمله با همین عنوان "انقلاب جنسی در ایران " در 29 نوامبر 2007 در دانشگاه هوور قرائت شد .
دکتر مهدوی گفت: «یک فرهنگ جنسی جدید در بین جوانان شهرنشین ایرانی در حال ظهور است که بررسی موشکافانه ای را می طلبد. جوانان ایرانی به درکی از زندگی جنسی و شهوانی خود می رسند و آن را تحت ضوابط جمهوری اسلامی به عمل در می آورند. به ویژه در این سخن به این نکته ابرام می ورزم که چگونه رفتار جنسی جوانان ایرانی تحت تاثیر دست یابی به رسانه های تصویری مثل فیلم های پورنوگرافی و اینترنت، شکل می گیرد. هدف از این مقاله این است که توضیح بدهد چگونه بازنمایی های تصویری از جنسیت و رفتارهای جنسی، بر ورود و ظهور فرهنگ جنسی به متن نظام فعلی مؤثر است. این پژوهش میدانی در فاصله ی سال های 2000 و 2007 و با استفاده از روش های کیفی در مردم نگاری، مشاهده ی مشارکتی (با جوانان در کافی نت و فضاهای سایبر مثل چت روم ها) فراهم آمده است. همچنین در مصاحبه های مفصل (عمیق) و گفت وگوهای گروهی انجام شده تا شکل گیری فرهنگ جدید جنسی در بین جوانان ایران توصیف شود.» خانم پردیس مهدوی در توضیح شیوه های دست یابی جوانان به این تصاویر گفت: «تحقیق من به معرفی مدل های قبیح نگاری در ایران می پردازد. از طریق تلفن، فیلم گرفتن و گذاشتن در اینترنت، تاثیر مخرب این فرهنگ روی ذهن جوان ها از جنبه ی انسان شناسی بهداشتی بررسی می شود.»

الهام شاکری فر، بزرگ شده ی فرانسه و انگلیس و فیلمساز تحصیلکرده ی آکسفورد به مسأله ی جنسیتِ بیولوژیکی و جنسیتِ فرهنگی پرداخت و موضوع سخنرانی اش "تصویر سینماییِ تعویض جنسیت در ایران" بود. و به دلایل آن از جمله تفکیک جنسی و نقش های متفاوت جنسی در جامعه ی ایرانی اشاره كرد . وی گفت: «فیلم هایی که در خارج از ایران در این موضوع ساخته می شود، بسیار با فیلم های داخل متفاوت اند. در آن کارها بر یک نوعی اورینتالیسم اصرار می شود که متأثر از پخش تلویزیون و مسأله ای اقتصادی است. از سوی دیگر فیلم های ساخته شده در داخل ایران، تضمینی برای نمایش در تلویزیون یا سینما ندارند، بنابراین فیلمسازان ایرانی فیلم را به خاطر هنر فیلم و حقیقتِ پیام می سازند. بنابراین بسیار به استانداردهای انسان شناسی که می توان از مستندها انتظار داشت نزدیک تراند. این یک دوگانگی جالب است که در تحقیق موردی خودم بارها به آن برخورده ام و غالباً این پرسش را درباره ی معیارهای تصویری به وجود می آورد که چه کسی حق بازنمایی دارد و چگونه بازنمایی ای باید صورت گیرد؟»
بعداز ظهر فیلم "رؤیا و امید" ساخته خانم شاکری فر با همین موضوع به نمایش درآمد.

خانم میشل لنگفورد، سخنرانی اش را به صورت Power Point ارائه داد. موضوع سخنرانی اش "ملودرام عملی، زندگی خصوصی و فضای عمومی" در سه گانه ی (تریلوژی) فرشته، ساخته ی تهمینه میلانی بود و نمونه ای از فیلم دو زن را به نمایش درآورد که عملاً مقابله با مردان را آموزش می داد. بحث دکتر لنگفورد این بود که تهمینه میلانی در فیلم هایش مُبلّغ یک ملودرام عملی و فمینیستی در زندگیِ روزمره ی زنان است.

خانم عسل باقری بر روبان قرمز، با مضمونِ تابوها و روابط تلویحی بین مرد و زن تاکید داشت. خانم باقری پژوهش خودش را با اتکاء به علم نشانه شناسی "سوسور" و روش شناسی استاد خود "آن ماری هوربین" تحت عنوان indices semiology (نشانه شناسی نمایه ای یا شاخصی) نوشته بود. در گفت وگویی کوتاه به عنوان مقدمه ای بر مقاله اش به من گفت: «اول باید ساختار پیدا کنید و سیستماتیک نگاه کنید، تشابه های آن ها را پیدا کنید و بین آن چه که بیش تر وجود دارد، یک ساختار پیدا کنید. در واقع کدها تبدیل می شوند به یک ساختار و باید decode (رمزگشایی) شوند. داخلی و خارجی، شناخت فرهنگی و علمی یک ملت یا یک انسان، فرهنگ و تاریخ، معنای آن ها را پیدا می کنیم و به این نتیجه می رسیم که اگر در سینمای ایران مردی به زنی سیب می دهد، به دنبال چه معنایی است. من می خواهم بگویم حتی ابزارهای جنگی می توانند در ذهن من بیننده به وسایل عشقی تبدیل شوند. دریافت ها مربوط می شود به فرهنگ و تاریخ ما.»
فرضیه ی آغازینِ مقاله ی خانم عسل باقری در تحلیل نشانه شناختیِ فیلم "روبان قرمز" ساخته ی ابراهیم حاتمی کیا، این بود که نشان بدهیم کارگردان برای اجتناب از سانسور و تابوها چگونه به توصیف روابط عشقی می پردازد و چگونه جنگ و شرایط بعداز جنگ می تواند در ذهن ما به صورت ابزار عشقی درآید. این نشانه شناسی بر اساس ساختاردهی قابل انعطاف و اشیاء مبهم است و دارای دو مرحله می باشد:
اولین گام؛ آنالیز سیستمی، شامل جست وجوی یک ساختار است. تمام سکانس هایی که به هر نوع رابطه ی بین زن و مرد می پردازد را جدا (ایزوله) می کنیم. سپس آن ها را برای تعیین موارد مشابه و تفاوت هایشان مقایسه می کنیم تا به یک مجموعه موارد به هم مرتبط دست بیابیم.
دومین گام؛ شامل آنالیز یا تحلیل محتوا است. این بخش بر تاثرات معنایی و فرایندهای دلالت متکی است. ارجاعات فرهنگی، اجتماعی، دایره المعارفی و تاریخی برای تحلیل معنا به کار گرفته می شود تا مجموعه عناصر در سطح داخلی مربوط به شئی مورد نظر ما، همچنین در سطح خارجی، تفسیر شود. این فرایند نشان می دهد که در این فیلم یک کدگذاری پنهان وجود دارد که به ما اجازه می دهد شیوه هایی را که توسط بسیاری از کارگردانان ایرانی به کار گرفته می شود، یا آن چه را که در سینمای بعداز انقلاب اسلامی نمی توان نشان داد، آشکار سازد.
خانم عسل باقری صحنه هایی از فیلم روبان قرمز را به مدد power point تحلیل کرد.
«اشیاء زنده»، «اشیاء بی جان»؛ اشاره (Cue) برای ارتباط شخصی .(صحنه ای که جمعه چیزی به محبوبه می دهد، تحلیل شد.)

از ونسا لنگر و نسرین، فیلمِ تهران: ساعت 11 شب (محصول 2007) به نمایش درآمد. ونسا لنگر سوئیسی که از پیش نسرین را می شناسد، از او می خواهد که در پروژه اش شرکت کند و در فیلم به خاطر مشارکت وی تشکر شده است. اما پروژه چیست؟ فیلم داستان زندگی خصوصی نسرین است. پیش از این در همین سخنرانی ها، خانم لنگفورد درباره ی زندگی خصوصی و فضای عمومی سخن گفته بود و فیلم ونسا لنگر می توانست جلوه ی بصری آن باشد. اما مهم این است که چنین زندگی ای، دیگر خصوصی باقی نمی ماند.
نسرین می گوید: پدر و مادرم سنتی اند و من مدرن ام مثلاً.
دوربین در خلوت نسرین باقی می ماند و او در ساعت 11 شب خودش را در هر حالتی نشان می دهد. ظاهراً بعد از این فیلم، نسرین که نام فامیل اش را نمی گوید از ایران رفت. در آخر نسرین رو به دوربین می گوید: خود خودم بودم. جلوی دوربین بازی نمی کردم.
از خانم لنگر پرسیدم: «چطور می شود آدم سوژه ی دیگری باشد و خودش باشد؟»
ونسا لنگر گفت: «دوربین در اختیار خود نسرین بود و فیلم گرفت.»
و در واقع جواب من را نداد که در ابتدا گفته بود از او خواسته است که در پروژه اش شرکت کند.
ونسا لنگر نوشته است: «در میان این چهاردیواری است که دیدگاه نسرین از ارزش های تحمیلی آزاد می شود»!
پس از این، با انسان شناسی مذهب شکل و موضوع همایش عوض شد. در فیلم علمداران حسین از اینگویلد فلاسکرود (محصول 2002) مرکز مطالعات صلح دانشگاه ترومسو نروژ، زنان برای حضرت امام حسین (ع) و حضرت رقیه عزاداری می کنند. از نادر فیلم هایی بود که به طور موردی به عزاداری زنان و طلب حاجت می پرداخت. خانم فلاسکرود اهل نروژ به من گفت که کار فیلم برداری در شیراز صورت گرفته است. برخی صحنه ها چنان پیش می رفت که گویی با تلفیقی از مراسم زار روبه رو هستیم و یا یک مامازار است که به شیراز آمده تا مراسم عزاداری برپا سازد. فیلم به طور موازی مراسم عزاداری مردان در خیابان های شهر را نیز نشان می داد و به این وسیله به خصوصیتِ فرهنگیِ جنسیت اشاره می کرد. در این فیلم، یک دختر جوان ایرانی (که احتمالاً خانم فلاسکرود را به فیلم برداری از مراسم ترغیب کرده) در محور قرار دارد و از طریق وی وارد مکان های عزاداری و خانه های بانیان عزا می شویم. خانمی که به نظر می رسد از بانیان و گردانندگان است در آخر می گوید: «در جشن های مذهبی هم، مردم را شاد می کند، دف می زند و می خواند.
در عنوان بندی پایان فیلم نوشته بود: «این فیلم برای استفاده ی پژوهشی در مراکز آموزشی ساخته شده است.»

ساعت 2 بعداز ظهر آقایان دکتر ابه کاسیس، دکتر کامران رستگار و خانم ها کریم آبادی و بلورچی سخنرانی داشتند. دو تا از مهم ترین سخن رانی های این بعداز ظهر درباره ی جنگ، به رشد نوعی ناسیونالیزم مدرن در جریان دفاع و جنگ پرداخته بودند که برایم کاملاً تازگی داشت.
سخنرانی دکتر مایکل ابه کاسیس (Abecassis)، توضیح سینمای واقعیت و خیال بود. همان نظریه ای که سال ها پیش به صورت گفت وگوی واقعیت و خیال مطرح کرده بودم. ولی در نوشته ی او نکته های تازه ای وجود داشت. ابه کاسیس مربی دانشگاه و فارغ التحصیل دانشگاه سنت اندروز و مدرس دانشگاه آکسفورد که عملاً درباره ی زبان و نشانه ها در سینمای جنگ در ایران پژوهش می کند، سخنرانی اش تحت عنوان "سینمای جنگ در ایران، بین واقعیت و خیال" با آن چیزی شروع شد که اورینتالیسم نامیده می شود: «جذابیت سینمای ایران برای جهان غرب عمدتاً در رشد افسانه مانند قصه هایش نهفته است که اغلب ما را در جهان اگزوتیسم فرو می برد و مفتون شگفتی هایش می سازد. سینمایی که در جریان جنگ به وجود آمد، خواه به عنوان سند انسان شناختی تلقی شود، گفت وگویی بین قهرمان (پروتاگونیست) و تماشاگر، بین "من و دیگری" برقرار می سازد. فیلم های جنگ ساخته ی تبریزی، سینایی، حاتمی کیا، قبادی و دیگران را می توان به عنوان سفرهایی روحانی تلقی کرد که روح، بین حضور و غیاب دست و پا می زند . به طور کلی در پیدایش سینمای جنگ می توان شباهت هایی اسطوره شناختی بین سنت یهودی، مسیحی، ادبیات و هنر یافت. کارکرد این سینما فقط آموزش نیست بلکه پالاینده ( کاتارتیک ) است . ویژگی سینمای جنگ در ایران این است که در عزاداری تمام ملت که علیه ترس های خودش و در جستجوی هویت ، جنگیده ، مشارکت می کند . هدف از این نوشته ، رمزگشایی اسطوره های نهفته در پس تصاویری است که با فیلم های جنگی ارائه می شود و به صورتی متناقض ، آسیب زایی ( تروما)را با زیبایی شناسی پیوند می زند.»

استاد کامران رستگار، استاد زبان فارسی و عربی، ادبیات تطبیقی و تاریخ ادبیات خاورمیانه ی مدرن در دانشگاه ادینبورو (که دارای پژوهش های شهری و موردی درباره ی زنان در تهران هم هست) این سوال را مطرح می ساخت که چگونه دو فیلم ایرانی محصول اواسط دهه ی 1360 آسیب های اجتماعی دوران بعداز انقلاب، از جمله جنگ ایران و عراق را از طریق مایه های مضمونیِ بلوغ و شخصیت های قومی که از جنبه ی اجتماعی در حاشیه قرار دارند، بیان می دارند؟ باشو ،غریبه ی کوچک و دونده هر دو متن هایی مربوط به زمان جنگ اند (حتی اگر دومی مستقیماً به جنگ ارجاع ندهد)، اما به خاطر کشف پاسخ هایی درباره ی جنبه های آسیب شناختی بعداز جنگ از طریق روایت هایشان که به موضوع بلوغِ کودکان فیلم هایشان می پردازد، بی همتا هستند. آن ها در دوره ای که ملی گرایی در شرایط استحاله و دگرگونی بود، رهیافتی پیچیده به ناسیونالیسم ایرانی داشتند. این فیلم ها به عنوان متونی فرهنگی-تصویری، حرکتی را به سوی شکل گیری مجدد ملی گرایی ایرانی پیش بینی می کردند که با خاص گراییِ قومی مربوط به قبل، یا ناسیونالیسمِ پان اسلامیستی که توسط دولت ایران در دوران جنگ و سازمان های فرهنگی اش تبلیغ می شد، تفاوت دارد.
مهرزاد کریم آبادی (تنها خانم محجبه ی همایش که خودش را برای حضور در این واقعه از آمریکا به اسکاتلند رسانده بود) امروز بعداز ظهر سخنرانی داشت و به من گفت که فیلم های روایت فتح را با مانیفست های مشهوری چون فیوچریسم، کمونیسم و سوررئالیسم می سنجد. آن ها بیانیه های سنتی هستند که مشترکاتی دارند. مثل این که «ما همیشه به حق هستیم»، «آن ها در برابر ما هستند». این که دیگران یا خائن اند و یا همچون بیانیه ی کمونیستی، کارگر در برابر بورژوا قرار می گیرد. من گفتار تمام فیلم های آوینی را از کتاب "گنجینه های آسمانی" مقایسه و تحلیل کرده ام. این گفتارها هم بیانیه (مانیفست) وار هستند، ولی با آن ها تفاوت هایی دارد. از جمله این که خدا را نفی نمی کند، اصل و محور خداوند است. اسلام در برابر کفر قرار دارد، ما برحق هستیم و آن ها نیستند.
کریم آبادی به مانیفست ژیگاورتوف هم اشاره می کرد، ولی نوشته اش به نظرم سیاسی می رسید تا سینمایی. در صورتی که بیاینه ی ژیگارتوف (We: variant of manifesto, kino eye)، سینمایی است.
مهرزاد کریم آبادی درباره ی روایت فتح از من پرسید و من درباره ی سینماحقیقت در نزد ژان روش و حقیقت متعالیه در فیلم های آوینی گفتم و به تدریج متوجه شدم که منظورش از مانیفست بودن گفتارهای روایت فتح چیست.

عنوان سخنرانی خانم ندا بلورچی "تصویر خیال ـ خود بیانگری (self-expression) و شکل گیری یک هویت جدید ایرانی" بود و گفت: «در حالی که توطئه چینی برای تدارک و آغاز و تحمیل جنگ علیه ایران تشدید شده است، ایرانی ها نوع تازه ای از واکنش و پاسخ هنری را از طریق you tube با کیفیت پائین ولی امکان دست یابی گسترده به وجود آوردند. وقتی جنگ ایران و عراق (1980 – 1988 / 1359 – 1367) رخ داد، گلچینی از ویدیوها، تظاهرات سیاسیِ مناسب را درهم ادغام می کردند تا برای مقاصد تدافعی، واکنش های عاطفی را در سراسر جهان برانگیزند. بر خلاف دوران انقلاب و جنگ ایران و عراق که بیش تر در متن فرهنگ سیاسی شیعه قرار داشت و یا جای داده می شد. در این زمان، اعتقادات ناسیونالیستی این گونه ادعا می کرد که وجود انبوه شکاف های سیاسی که دارای ریشه های عمیق در جامعه ی ایرانی است، پارادایم های فرهنگ هایی را زنده نگه داشته که بعداً موضوع اصلی و عمدتأ اخلاقی مربوط به حیطه ی سیاسی را آشکار می سازد. تصویرهای روشنگرانه و بازسازی شده از گذشته، حال، آینده، به نوبه ی خود در ایجاد یک حس و هویت پایدار که بنیان های یک آگاهی ملی نوین را فراهم می آوردند، یاری می رساند. بنابراین ناسیونالیسم جاری ایرانی، ظاهراً با عنایت بر دفاع مقدس، ارجاعات پیش از اسلام و شیعه یک هویت جدید مدرن و ایرانی و متعلق به سرزمینی که نه به صورت شئی پرستانه (fetishization) ایران نامیده می شود، به وجود می آوردند.»

best in the west
فیلم بهترین در غرب، پژوهش انسان شناسی تصویری درباره ی یک خرده فرهنگ (ارزشی) است که در فضاهای خصوصی و عمومی از طریق بررسی و روایت داستان مهاجرت چند دوست ایرانی، زندگی گروهی از مهاجران ایرانی به آمریکا شناخته می شود و به بررسی دگرگونی های فرهنگی-اجتماعی در جامعه ی ایران و آمریکا می پردازد.
در دوره ای که به گفته ی فیلم 57 درصد بودجه ی دولت از نفت به دست می آمد و در سال 1966 از 000/18 فارغ التحصیل دبیرستان های ایران، 000/15 نفر به خارج رفتند. منصور کاشانی، پدر فیلمساز، سال 1339 در سن 19 سالگی از ایران خارج شده. از آلمان به اتریش و سوئیس رفته و سرانجام در سانفرانسیسکو در آمریکا رحل اقامت افکنده است. فیلمساز زندگی پدر و دوستان او را که همگی محصول دهه ی 40 و سیاست های نفتی بعد از کودتای آمریکایی علیه دولت دکتر مصدق هستند، در خانواده، جامعه ی آمریکایی و ایران، در مجموعه ی مهاجرت و آوارگی قومی (دیاسپورا)، بررسی می کند و در این بررسی از یک مجموعه بزرگ اسناد بصری سود می جوید. اسنادی كه حالت تزئین ندارند، بلکه کاربردی اند.
چه چیز این فیلم بازنمایانه را مهم ساخته است؟
1- پژوهش و بررسی موردی درباره ی فرهنگِ مهاجرت، ارتباط بین مهاجران و جذب شان در یک فرهنگ دیگر. یک گروه کوچک از ایرانیان که جذب جامعه ی آمریکایی شده و یا توانسته اند در آن جا موفق باشند و best in the west باشند. جامعه ای که اسطوره ی ملی اش مهاجرت است. هر آمریکایی یا یک مهاجر است یا فرزند یک مهاجر . به عبارت دیگر آن ها فرزندان دوران و کوشش خودشان هستند.
2- فیلم یکسره از الگوی متفاوتی نسبت به فیلم های داخل کشور برخوردار است. این الگو، بخشی به سیاست های نمایش باز می گردد، ولی هیچ سوءاستفاده ای از تصویر وجود ندارد.
3- مهاجران از نظر تاریخی، از فرهنگ موسیقی، لباس و رفتار آمریکایی تأثیر پذیرفته و در سالیان مختلف طبق مدهای آمریکایی رفتار کرده، خود را آراسته اند.
4- آن ها حتی بر جامعه ی آمریکا تاثیر نهاده، جزو کسانی هستند که آمریکا را ساخته اند. بنابراین آن ها هم مثل تمام آمریکایی ها ، روی زمین ، آینده و خودشان شرط بستند و سازنده ی سرزمین شدند.
هر کس تا حدودی یک قمارباز بود و آن هایی که آینده ی خویش را در غرب جست وجو می کردند، روی سرزمین آینده و خودشان شرط می بستند.آن ها در تیم فوتبال دانشگاه، کاپیتان و بازیکن اصلی بودند. با راه پیمایی علیه جنگ ویتنام در تغییر سیاست های آمریکا نقش داشتند. آن ها خانه ساختند و موسسه ی کارآفرینی به وجود آوردند. بنابراین اگر آمریکای درهم ریخته ی آغاز قرن بیستم (در یک فیلم خبری) در اثر سیاست های نفتیِ آمریکای تشنه ی نفت و سیاست های جهانی اش به آمریکای مدرن امروز بدل شده است، محصول کار این مهاجران موفق ایرانی هم هست که بخت خود را در غرب آزمودند.
Best in the west حس تازه ای به وجود آورد. اما فیلم خانم صادق وزیری، جنبه های دیگری را بررسی می کرد و بیش تر نگرشی انتقادی و نگاهی به امکان توزیع و نمایش در ایران هم داشت. Best in the west بدون هیچ خرده گیری بر رفتار ایرانیان می گفت ایرانی ها هم جزو سازندگان آمریکا هستند. سرزمینی که علاوه بر نفت، مغزهای جهان را نیز به خود جذب کرده است.

امروز هم بالاخره موفق به گفت وگو با دكتر خسرونژاد نشدم. اما شگفتا كه در برابر دانشگاه موضوعی یافتم كه به سخنرانی بعداز ظهر نزدیك بود. درست جلوی در ورودی، روی سنگفرش نامنظم پیاده رو، دو حرف P و H با سنگ هایی منظم به صورت HP جلوی در ورودی نمازخانه ی كالج سنت سالوادور مشاهده کردم و به میله های حصار دانشگاه تابلویی آبی رنگ وجود داشت: «دو حرفی كه روی كف پیاده رو همین نزدیكی نوشته شده، جایی را نشان می دهد كه پاتریك همیلتون 24 ساله، عضو دانشگاه در 29 فوریه سال 1528 بر چوبه ی مرگ سوزانده شد. او در قاره به شدت تحت تأثیر مارتین لوتر بود و در بازگشت به سنت اندروز كوشید كه به تعلیم آموزه های لوتر بپردازد. از این رو به ارتداد و مرگ محكوم شد. بنابراین او نخستین قربانی اصلاح گرایی اسكاتلند است».

به خانمی كه مشتاقانه به سردر و دالان سنگی و ورودی دانشگاه می نگریست گفتم كه حروف كف پیاده رو را دیده است؟ خندید و شوهرش را صدا زد و گفت:
- می دانی وقتی پاتریك را این جا سوزاندند چه شد؟
سردر دانشگاه را نشان ام داد:
- آن جا را نگاه كن. وقتی پاتریك این جا سوزانده شد، آن تصویر بر سردر كلیسا ظاهر شد.
نگاه كردم. ساختمان كلیسا سنگی است. به ویژه در این جا سنگ ها حالت سوختگی و سیاه شدگی دارند. تصویر را زود پیدا كردم و گفتم:
- مسیح؟
- نه، پاتریك.
چهره ی یك جوان با ریش در سنگ های سیاه شده ی سردر كلیسای دیروز و دانشگاه امروز دیده می شد.
این صحنه را تصویربرداری کردم، ولی متاسفانه بخش اول سخنان زن و جمله ای را که شوهر به شوخی گفت و هر دو رفتند، ضبط نشده است. سایت دانشگاه سنت اندروز درباره ی این نقش نوشته است: «در این جا شهدای پروتستان سوزانده شدند. از آن جایی که مردمان سنت اندروز پروتستان هستند، بر اساس سنت دانشجویی، قدم نهادن به PH سبب می شود که دانشجو مورد لعنت و نفرین قرار بگیرد.»
بنابراین دانشجو ها می دانند که باید حین عبور از روی حروف سنگفرش بپرند. از خسرونژاد پرسیدم. گفت: «چون معتقدند که نمره ی بد می گیرند.»
در کنار سنگفرش و کنار در ورودی و درست پشت كلیسا اتاق نگهبانی قرار داشت. شنیدم که آن ها هر دو ساعت یک بار، تمام کلاس ها و اتاق ها و سوراخ سنبه های دانشگاه و كلیسا را می گردند.

***
روز آخر کنفرانس، دو جلسه ی هم زمان بود که می بایست در هر دو حضور می یافتم. یکی جلسه ی نمایش فیلم مجتبی میرتهماسب و دیگری جلسه ی سخنرانی پروفسور علی بهداد، استاد سربرنی، دکتر لطفعلیان و دکتر شیرازی.
با جلسه ی نمایش فیلم شروع کردم. پس از نمایش فیلم صدای دوم، در سکوت گذشت، سؤالی نبود. البته فیلم چنان گویاست که پرسشی باقی نمی گذارد. بر ممنوعیت آوازخوانیِ زنان تاکید دارد و در عین حال نشان می دهد که زن ها، چه کوشش هایی برای خواندن به کار می برند. در واقع، هویت در این جا به عنوان یک محصول اجتماعی مطرح می شود. بنابراین برای اثبات هویت خود تلاش می کنند. از این رو به گمان من "صدای دوم" یک سند انسان شناختی مهم از زندگیِ معاصر ایران است .
از میرتهماسب پرسیدم اگر ممنوعیت هنرهای تجسمی به هنرهای اسلیمی انجامید و هنرهای نمایشی، موسیقی و آواز را زنده نگه داشت؛ این نسل هیچ راهی ندارد؟
میرتهماسب گفت: «برای این که آن ها هنرهای تجسمی هستند و این صداست.»
دیگر كسی در سالن نمانده بود.
برگشتم به اتاق کنفرانس. جلسه ی خانم دکتر آنابل سربرنی را از کف داده بودم. ولی خانم سربرنی، همان خانم سرخ مو که نمی توانستم نام اش را تلفظ کنم گفت: «sereb/reni، چقدر ساده است!»
خانم آنابل سربرنی، مدیر مرکز رسانه ها و مطالعات فیلم (SOAS) در دانشگاه لندن بود و در سخنرانی اش "زدایش اگزوتیسم از تصویر، ارائه ی زندگی روزمره در ایران" می گفت: «تصویرهایی که از ایران گرفته می شود، از exotization رنج می برد. آن ها غالباً دارای مضامین جنگ و زنان هستند.»
وی غربت زدایی را با رویکرد به زندگی روزمره توصیه می کرد. البته خانم سربرنی برایم گفته بودند که با جامعه ی ایرانی زندگی کرده و فرزندانی با پدر ایرانی در ایران دارد که مدتی را با پدرشان زندگی می کنند. بنابراین عجیب نبود که او غربت زدایی از جامعه ی ایرانی را مد نظر قرار داده باشد.
خانم دکتر فائقه شیرازی با تمرکز روی موضوع حجاب زنان مسلمان در دپارتمان خاورمیانه دانشگاه تگزاس در آستین آمریکا، تصویری از زنان ایران در هنر پوستر گرافیتی به عنوان "حامیان پاکی، مبلغان جنگ" ارائه کرد و به توضیح نقش چادر و حجاب در جامعه ی ایرانی پرداخت.

سخنرانی دکتر مازیار لطفعلیان، (دكترای انسان شناسی فرهنگ، استاد دانشگاه کالیفرنیا در سنتاکروز) درباره ی خودنگاری (اوتواتنوگرافی) بود كه متأسفانه موفق به شنیدن اش نشده بودم. در فاصله ی ساعت 20 تا 23 همان روز دریک گفت وگوی خصوصی در رستوران بنگلادشی، آن را شنیدم:
- خودنگاری، مقوله ای در انسان شناسی است که می گوید چطور شخصی در رابطه با خودش می نویسد و از طریق تجربه ی خودش درباره ی مسائل فرهنگی و اجتماعی صحبت می کند.
- آیا بیوگرافی نوعی خودنگاری است؟ به چه علت اوتواتنوگرافی (مردم نگاری خود سرگذشت نگارانه) نامیده می شود؟
- لطفعلیان: تا دهه ی 80 میلادی، بحث بر سر این بود که انسان شناسی علم است و لزومی ندارد آدمی درباره ی تجربه خودش صحبت کند و تجربه را مرکز تحلیل فرهنگی قرار دهد. تحلیل علمی به ما درکی از فرهنگ می دهد و نظر فرد مطرح نیست. از دهه ی هشتاد این بحث به این صورت اساسی درآمد که مفاهیم به تجربه ارتباط دارند. روایت فرد یک پنجره است به درک فرهنگی اجتماعی. هرمنوتیک و زبان، آسیب شناسی یکسانی دارند که از درک تفسیر فرهنگی فرد می تواند شناخت بدهد. در ادراک مفاهیم اجتماعی، داستان های فردی و روایت های فردی مورد اهمیت واقع می شود که در بخش های مختلف انسان شناسی (پزشکی و غیره) مورد مطالعه قرار می گیرد.
خودنگاری در سینمای ایران خیلی کم است و موجود نیست. برخی فیلم ها و ویدیوها که بیرون می آیند خودنگاری است، نه فقط اتوبیوگرافی؛ بلکه خود فیلمساز، خودش را سوژه قرار می دهد.
- همان reflexivity (انعكاسی) است؟
- لطفعلیان: می تواند بخشی از این باشد ولی در خودنگاری، درجه ی اول نیست. جنبه ی پرفورماتیو (اجرایی یا کنشی) مهم می شود. چون خود کارگردان (به عنوان سوژه) تصور خودش را مطرح می سازد. به همین دلیل پرفورماتیو (اجرایی) مهم می شود. چون در پرفورماتیو است که خودشان را مطرح می کنند، نه در گفتمان.
- یعنی خودشان را از طریق نوع رفتارشان در برابر دوربین توضیح می دهند، نه از طریق سخن؟
- لطفعلیان: در این سینما، سوژه (در این جا کارگردان سوژه است) با افراد مختلف روی صحنه برخورد دارد و با ابژه های مختلف خودش را نمایش می دهد. نوعی که راه می رود، نوعی که با ساختمان برخورد می کند. آن چه می گوید در درجه ی دوم اهمیت است. مثلاً در فیلم آقایان پرنده ساخته ی رضا بهرامی نژاد، افراد به صورت پرفورمانس در می آیند یا هفت فیلمساز زن نابینا، خودنگاری است.
- صدای شخصی همان تجارب فردی هم هست؟
- لطفعلیان: بحث بر سر این نیست که تجارب فردی مطرح می شود. در بیش تر فیلم های سینمای ایران این که واقعیت را به صورت fiction (تخیلی) نشان بدهند، خودنگاری نیست. خودنگاری جنبه ی پرفورماتیو (اجرایی) دارد. آن ها را از طریق آبستراکسیون (انتزاع) و شعر هم بیان می کنند. در صورتی که در خودنگاری جنبه ی پرفورماتیو (اجرایی) مهم است. پرفورماتیو وسیع تر از آن است که کارگردان وسط صحنه باشد.
- پس گفت وگوی واقعیت و خیال نمی تواند اتواتنوگرافی هم باشد!
- لطفعلیان: در این نوع فیلم ها autoی (خود) فرد جا می افتد.

وقتی بعد از تماشای فیلمِ میرتهماسب وارد جلسه ی سخنرانی شدم که نوبت دکتر علی بهداد (رئیس بخشِ انگلیسی و ادبیات تطبیقی در دانشگاه کالیفرنیای آمریکا) رسیده بود. قرار بود به همراه دکتر نفیسی بروند به ادینبورو. بنابراین جلسه بسیار با عجله برگزار شد. حمید نفیسی وسایل اش را آورده بود داخل اتاق کنفرانس و ایستاده بود کنار در. یعنی باید شتاب کرد. علی بهداد را با مقاله هایی درباره ی عکاسی و عکس های قاجار، استبداد شرقی، اورینتالیسم و self-exotis(خود غریب انگاری) می شناختم. عکس های ناصرالدین شاه از حرمسرا و شیوه ای که با میانجیِ شیوه ی زیبایی شناسی شرق شناسانه صورت می گیرد. هم خودش را به عنوان شاه، قدر قدرت نشان می دهد، هم به مقوله ی ایدئولوژی غربی در باب غرابت (exotism) وارد می شود.
آقای بهداد عکس هایی از دوره ی قاجار به نمایش درآورد. سخنرانی اش را خواند و گفت: «جالب است که عکاسی ایرانی، اطلاعات ما را راجع به تاریخ قاجار عوض می کند. تاریخی را که ما از قاجار داریم، تاریخ پهلوی ساخته از قاجار است. عدسی ما، عدسی پهلوی از قاجاراست.» و در راه به من گفت که کتابشcontact vision توسط دانشگاه پرینستون چاپ خواهد شد.
احمد کیارستمی، سازنده ی بانک اطلاعاتی سینمای ایران و ویدیوی عشق سرعت، سخنرانی اش را با شتاب برگزار کرد، چون می بایست به اتفاق همسرش به سانفرانسیسکو بر می گشت. او که از نظر قیافه درست به پدرش شباهت دارد از ادبیات، جامعه، اسطوره، اخلاقیات و موسیقی، از تداوم فرهنگی و تغییر نقش ها از دوران کهن به دوران اسلامی و معاصر و نقش ماندگار ادبیات، شعر و اسطوره در توضیح زمانه گفت. برنامه اش را با «پاور پوئنت» همگام ساخته بود. آواز "یادباد، روز وصل دوستداران یاد باد" از شجریان، نشان داد که موسیقی چه نقش استعاره ای در توضیح زمانه داشته است.

وقتی آ نها رفتند، جلسه آرام تر شد.
استاد قانون پرور درباره ی ادبیات و ادبیات به عنوان سینما و تاریخچه ی اقتباس سخن گفت: «فیلمسازان ایرانی از آغاز تولد سینمای ایران به ادبیات چشم دوختند و بدون اغراق، سینما به ادبیات وابسته بود. داستان ها، بلکه فن روایت را نیز از نویسندگان به عاریت گرفتند. کار اقتباس ادبی از فیلم فردوسی عبدالحسین سپنتا آغاز شده تا داریوش مهرجویی و امیر نادری ادامه یافته است.
آن ها از "عزاداران بَیَل" غلامحسین ساعدی و صادق چوبک اقتباس می کردند و اخیراً داستان های هوشنگ مرادی کرمانی به فیلم در می آیند. این رابطه از نیمه ی دوم قرن بیستم دگرگون شد و حالا نویسندگان داستان ها، آگاهانه یا ناخودآگاه، به ویژه در فن روایت از فیلمسازان تقلید می کنند. فیلمسازانی مانند مهرجویی و پرویز کیمیاوی (منظورش مسعود کیمیایی بود!) روایت مدرن را تجربه می کنند. ادبیات جدید نیز بیش تر از آن که داستان بگوید، آن را نمایش می دهد. همچنین شیوه و تکنیک روایت در داستان گلشیری، تغییر کرده است.»
آقای قانون پرور (استاد دانشگاه تگزاس)، در پیاده روی روزانه از نیوهال به دانشگاه به من گفته بود که: «ما دیگر همان نیستیم که پدران ما بودند. حتی دختر من که درباره ی روانشناسی تحصیل می کند، به من کمک می کند که بفهمم آیا سینما روی مغز ما تاثیر نگذاشته که تصویری تر ببینیم؟»

حمیدرضا صدر (متولد 1335 مشهد، استاد دانشگاه تهران و فوق لیسانس برنامه ریزی شهری) به عنوان آخرین سخنران همایش، به موضوع "از خود بیگانگی و مفهوم ضد روشنفکری در فیلم های ایرانی" پرداخت: «در چندین دهه، فیلم های ایرانی روشنفکران را مورد غفلت قرار دادند و انسان آرمانیِ فیلم ها معمولاً یا قوی پنجه بودند، یا خشن. از آن جایی که روشنفکر دارای حضوری غربی مآب است، رفتار ضد روشنفکری به نوعی حالت بیگانه ترسی هم دارد.»
حمیدرضا صدر به چند فیلم مهم از جمله ناصرالدین شاه آکتور سینما (محسن مخملباف) و مغول ها (پرویز کیمیاوی) پرداخت و به رابطه ی شاه قاجار با عکاسباشی و همزمان سازیِ ورود تلویزیون به روستا با هجوم مغول ها اشاره کرد: «در نمونه هایی که ارائه شد روشنفکران، عقب مانده، اشتباه کار، گاهی دیوانه و عینک سواد نمی آورد، تصویر شده اند.»
مقاله ی حمیدرضا صدر به نحوی به مقاله ی "جامعه شناسیِ نخبه کشی" نزدیک بود که جامعه در قبول و پذیرش پدیده ها به دنبال «هم سنخی» است.

سرانجام خسرونژاد فرصت یافت تا لحظه ای با من حرف بزند. روی نیمکت چوبی نم دار حیاط دانشکده نشستیم. هوا ابری بود و بوی اقیانوس استشمام می شد. پرسیدم: شما موضوع کنفرانس را "بازنمایی ایران" گذاشته اید، منظورتان از این اصطلاح چیست؟
دکتر خسرونژاد گفت: «وجه فلسفی در این کلمه وجود ندارد؟ ما آن را در وب سایت دانشکده توضیح داده ایم. wwwst.andrews ac.UK anthropology of IRAN»
بیش از این فرصت نداشت و باید می رفت به دنبال مسائل اداری مهمانان كنفرانس. به وب سایت رجوع کردم: «می خواهیم ببینیم این ماتریال ها، سینمای مستند، عکس ها، مردم شناسی و تصاویر web ها چگونه ایران را تصویر می کنند. اما سخنران های ما درباره ی انتخاب موضوعاتی که در وب سایت ما آمده، آزادند.»
قانع كننده بود. ولی این چند جمله مجالی برای توضیح نذاشته است. حرف من این بود که تئوری «سینمای مستند به عنوان بازنمایی» با سینمای مردم نگاری به عنوان روش علمی، دارای تاکیدهای متفاوتی هستند.
همان سوال را از خانم شهلا حائری هم پرسیده بودم و ایشان ابتدا از من خواست که درک خودم را بگویم و گفتم: «یعنی این که اثر هنری، معادل بازتولید امر خارج از ذهن هنرمند و صرفأ ثبت واقعیت نیست و در این میان، الگوها مؤثراند. شما برای شناخت فیلم با یك مجموعه الگوهای فردی و اجتماعی و تاریخی روبه رو هستید كه باید آن ها را بشناسید. در مردم نگاری سعی بر این است که از تأثیر این الگوها کاسته شود و ما را هر چه بیش تر (البته در یک چهارچوب سینمایی) با واقعیت مواجه می سازد.»
بعد، خانم حائری به نقشی که بازنمود در سیاست دارد اشاره کرد و گفت: «جدا از بازنمود به معنای نمایندگی، نماینده و وکیل هم هست. در این حالت یک فرد یا گروه بازنمود یا نماینده ی حزب یا جهان بینی محسوب می شود. بنابراین چه رابطه ی نشانه شناختی ای بین انتخاب کننده و نماینده اش وجود دارد؟ آیا فرد فرهنگ خودش را بازتولید کرده؟ نماینده حاوی کدام نشانه هاست؟ بازنمایی رابطه ی یک بر یک نیست. گرچه فیلم و ادبیات دریچه می دهد. این واژه انواع معناهای مختلف دارد. مثل این که فلانی نماینده ی من است در مجلس. چادر، اسلام را نمایندگی نمی کند، اما نماینده ی جمهوری اسلامی ایران هست.
در آمریکا اتفاق مهمی رُخ داد. می گفتند: no taxation without representation «تا نماینده نباشد، مالیات نمی پردازیم». یا فمینیست ها، روزی خودشان را نماینده ی جهان می دانستند، اما سیاهان فمینیست می گفتند: خواسته های ما یکی نیست.
یک روز یک زن سیاه پوست از زنی سفید پرسید: تو در آئینه خودتو چه می بینی؟
زن سفیدپوست جواب داد: یک زن.
زن سیاه پوست گفت: اما من یک زن سیاه می بینم.»

همایش به سرعت به پایان خودش نزدیک می شد. بعداز ناهار دو جلسه ی پایانی وجود داشت: اول، میزگرد (پنل) فیلمسازان. دوم، تأملاتی بر کنفرانس.
در میزگرد فیلمسازان: خانم حائری و رضا حائری، بهمن کیارستمی، محمد شیروانی، غلامرضا کتال و مجتبی میرتهماسب حضور داشتند. ریاست جلسه با پیتر کرافورد (متولد نیوکاسل ) و دکتر هوسمان بود و خانم حائری ترجمه می کرد.
فیلمسازان ایرانی با سپاس از برگزاری کنفرانس مردم نگاری، آن را مفید قلمداد کردند.
دیگری گفت: «در عین سادگی، بسیار سالم و باکیفیت برگزار شد. رقابتی در میان نبود. دست پر برمی گردم تهران.»
کتال تشکر کرد و گفت: «برخورد فیلمساز با موضوع مردم شناسی برای من مهم بود. ممکن است مردم شناس ها بگویند که در امر واقع دخالت صورت گرفته. کنفرانس به من کمک کرد که چگونه با موضوع برخورد کنم.»
رضا حائری گفت: «فکر کردم قرار است تیم فوتبال فیلمسازان با مردم شناس ها مسابقه بدهند! دیدم جمع شده اند، ولی قرار نیست مسابقه ای برگزار شود. اگر یک کارگاه بود که می توانستم جدّی تر فعالیت کنم، بیش تر می آموختم.»
میرتهماسب گفت: نمونه هایی که دیدم، جواب سؤال ام را نگرفتم. من Feed back (بازخورد) فیلم هایم را هم نگرفتم. سوال این است: برای این که یک فیلم مستند مردم نگارانه ساخت، باید مستندساز بود یا مردم نگار و یا هر دو؟ گرچه خودم معتقدم که چون مقوله ای کاملاً تخصصی است، بهتر است یک مستندساز و یک مردم شناس با هم این گونه فیلم ها را بسازند.
بعد محمد شیروانی گفت : "برای من مهم نیست که فیلمهای من آنترو پولوژی هست یانه من فیلمم را می سازم ."
ازهمین جاها نقد مردمنگارانۀ سینما ومبحث انسان شناسیِ تصویری آغاز شد.
و پروفسور کرافورد سینمای مستند مردم نگاری را دارای سبک سينما وريته دانست .
من هم گفتم به گمان من در شناخت سینمای مستند ایران، هدف همایش لحاظ نشده است. به گمان من این یک همایش سینمای مردم نگاری نبود.
خانم شاکری فر مترجم با تعجب پرسید: پس چی بود؟
گفتم: هدف این همایش فیلم های بازنمایی ایران بود، نه فقط سینمای مردم نگاری.
حتی این سینما از جنبه ی ادبیات بررسی شد. خانم سیاوشی یك فیلم داستانی را مصداق وضعیتی سیاسی قرار دادند. در ضمن، گذشت آن زمان که سینمای مستند را با یک سبک خاص می سنجیدند. خود دکتر کرافورد بهتر می دانند که سینمای مردم نگاری "جان مارشال" به شیوه ی سینماحقیقت (وریته) نبود و اساساً ما برای شناخت سینمای بازنمایی باید به دنبال الگوهای بازنمایی و الگوهای جامعه باشیم، هر چند آن را با خود می سنجیم.

سرانجام آخرین جلسه، یعنی "تاملاتی بر کنفرانس" فرا رسید:
دکتر لطفعلیان، پروفسور حائری، دکتر هوسمان، دکتر سربرنی و من حضور داشتیم. نام دکتر بهداد هم بود که صبح با دکتر نفیسی به آمریکا رفت. ریاست جلسه با دکتر دایلی Dilley (رئیس دپارتمان انسان شناسی دانشگاه سنت اندروز) و Discussant کرافورد بود و به تدریج موضوعی که در میزگرد مستندسازان مطرح شده بود، گشوده شد. هنگامی که نوبت ام رسید از دانشگاه و مردم سنت اندروز، دکتر خسرونژاد، خانم سیلویا مونتانو تشکر کردم و ضمن اشاره به برخی مقالات نشانه شناسیِ سینمای داستانی و تعبیرهای سیاسی و نمادین و تفسیرهای مختلف گفتم این مجموعه نشان می دهد که این کنفرانس به هیچ وجه منحصر به فیلم مردم نگاری که این قدر درباره اش یکی دو تن از اساتید صحبت کردند، نبود. سینمای مستند ما از جنبه ی مستند به عنوان بازنمایی و به مدد انسان شناسی تصویری قابل توضیح است و اگر با نگاه مردم نگاری به عنوان روش یا جست وجوی اگزوتیسم به آن نگاه شود، به نتیجه ی دقیق نمی رسیم. در این صورت نه سینما و نه علم به نتیجه ای نخواهد رسید. با چنین تصوراتی، گویی سینمای مستند ایران در این یك صد سال، هیچ زندگیِ فرهنگی ای را ثبت و بررسی نکرده است. (در این لحظه حضار کف زدند).
حمیدرضا صدر بعداز جلسه گفت که این بحث، کاملاً کلیدی بود و ابهاماتی را در کنفرانس روشن کرد. تنی چند از دانشجویان ایرانی حاضر در جلسه گفتند این مسأله ی ما در دانشگاه هایمان است!
فرصت نشد که از آن ها بپرسم، بعدأ هم فرصتی نبود. ولی چند ماه بعد از دكتر لطفعلیان پرسیدم و ایشان برایم نوشت: « انسان شناسی طوری كه استفاده می شود كه می خواهد فرقی با مردم نگاری بگذارد این است كه انسان شناسی خیلی وسیع تر است از مشاهدات ما از فعالیت های مردم. مثلأ فیلم های داستانی گاهی وقت ها mood مردم را خیلی بهتر represent می كنند تا فیلم های مردم نگاری. این را نمی گویم كه فیلم های مردم نگاری خوب نیستند، بلكه باید از سنت های ادبی، شعری و غیره هم استفاده كنند تا قابل انتقال به آدم های دیگر باشد. دیگر این كه، یك بحث دیگر كه این روزها من بهش علاقه دارم این است كه به فیلم و فرهنگ تصویری از نقطه نظر representation نگاه نكنیم، بلكه از نقطه نظر این كه این ها (فیلم و فرهنگ تصویری) زنده هستند و بیننده به پرفورماتیو دست می زند تا مفهوم از این ها درست كند؛ ولی این بحث دیگری است.»
شام آخر از جیب خود در یک رستوران بنگلادشی گوشت مرغ كاملأ قرمز وتند و نان سبز رنگ صرف شد. در مدت سه ساعتی که در رستوران بودم، بیرون هوا روشن بود. در صورتی که داخل رستوران را با پنجره های کوچک و پرده و چراغ، شب ساخته بودند. در این مدت با دکتر مازیار لطفعلیان استاد دانشگاه کالیفرنیا در سنتاکروز درباره ی خودنگاری و جلسه های ناموفق برای انتشار یک نشریه ی انسان شناسی ایرانیان سراسر دنیا صحبت شد و دکتر لطفعلیان پیشنهاد خودش درباره ی سایت مقالات علمی را مطرح کرد که به او گفتم چنین طرحی در ایران توسط دكتر فكوهی شکل گرفته است.

ساعت یازده شب هوا رو به تاریکی می رفت که به ناگهان همه بدون خدا حافظی پراکنده شدند . به همراه خانم سیلویا مونتانو و همسر پرویی اش (که در بارۀ ایران می پرسید واز کشورش و سیمون بولیوار برایم گفت) به نیوهال برگشتم .
کنفرانس به پایان رسید و یادگارهایی بر جای ماند كه بطور خلاصه اینها بود :
نمايش فيلم ، معرفي فيلم سازان وتعامل فيلم سازان و پژوهشگران و مخاطبان در باره فيلم ها و مسائل موجود در جهان ايراني .
بررسي سينماي مستند و انسان شناختيِ ايران از جنبة تاريخي .
بررسي گوشه هايي از تاريخ اجتماعي ايران به مدد نشانه شناسيِ سينما ( داستاني ومستند ) .
معرفي اهداف واخلاق فيلم مردمنگاري با تأكيد بر روش وموضوع اگزوتيك ، دور از سرزمين مردم نگار.
معرفي « مردمنگاريِ خود سرنوشت نگارانه » .
كشف الگوهاي متنوع بازنماييِ سينما از جهان ( از جمله نفي روشنفكران و پوشاندن ظرایف ِجنسيتي) در غالب نوشته ها، مشهود بود .
جستجوي ساختارهای سینمای مستند و الزامات شناخت سينماي بازنمايي از طريق الگوها .
باز شناسيِ مضمون كنفرانس به عنوان سينماي بازنمايي نه سينماي مردمنگاري .

***
صبح روز سه شنبه 28 خرداد (17 ژوئن 2008) ساعت 6 صبح با دکتر لطفعلیان جلوی در قرار گذاشته بودیم. به اتفاق از کنار چمن زارها و خرگوش ها گذشتیم تا به ادینبورو برویم.
ساعت 5/3 صبح روز چهارشنبه به تهران رسیدم.

پی نوشت:

ـ visual representation of Iran
ـ خسرونژاد در آن زمان "جونيور ريسيرچ فلو" معرفي مي شد و اين مرحله اي ست كه به دريافت دكترا مي انجامد.
ـ Society of Iranian anthropology
ـ ژان کلود کریر carrier)) در سال 1386 یک فیلمنامه در بانک فیلمنامه ی خانه سینمای ایران به ثبت رساند.
ـ در این همایش: همايون امامي، دکتر کریستین برومبرژه، محمد تهامي نژاد، محسن راستانی، محمدرضا طهماسب، ابراهیم فیاض، مهدی کشاورز افشار، مسعود کوثری، عسل لباسچی، خدیجه محمدی نامقی، مصطفی ندیم و کیهان ولی نژاد مقاله ارائه نمودند که در کاتالوگ همایش به چاپ رسید. ایرج اسماعیل پور قوچانی دبیر همایش بود.
- دانشگاه سنت اندروز در تاریخ یازدهم آبان 1385 به سید محمد خاتمی رئیس مرکز بین المللی گفتگوی تمدن ها، دکترای افتخاری در تاریخ داده بود و مؤسسه ی مطالعات ایرانی در دانشگاه سنت اندروز، در 31 اکتبر 2006 توسط وی افتتاح شد.
ـ دانشگاه سنت اندروز به صورت يك مؤسسه ی خيريه و به شماره SC 013532 به ثبت رسيده است. اين موضوع زير تمام اوراق رسمي دانشگاه قيد شده است.
بانيان همايش اين ها بودند:
The school of philosophical , anthropological institute of Iranian studies in Saint Andrews university UK.
Werner-Gren foundation.
The Parse community foundation .Houtan foundation in USA.
Royal anthropology institute.
The Iranian society and IB Tauris in UK.
Centre Incontri Umani in Switzerland.
ـ در گزارش هیأت مدیره ی انجمن مستندسازان سینمای ایران، ص 13 آمده است که تعداد 5 مقاله برای انجمن ارسال شده بود که در اختیار برگزارکنندگان قرار گرفت. باتوجه به این که مقاله‌های دکتر رفیع فر، حمیدرضا صدر و تهامی نژاد برای انجمن ارسال نشده بود، به نظر می رسد حداقل هشت مقاله از ایران فرستاده شد.
- غلامرضا کتال، مسئول هماهنگی ها در تهران و نایب رییس انجمن مستندسازان به من گفت که سالن نمایش فیلم اغلب خلوت بود و حداکثر 15 تا 20 نفر بیش تر در سالن نبودند و به گفته ی آقای میرتهماسب جلسه های نمایش فیلم اغلب با 3 یا 4 نفر برگزار می شد. که اساساً خصلت برنامه هایی با مخاطب محدود است، به ویژه که کنفرانس در روزهای تعطیلی دانشگاه برگزار شده بود تا خوابگاه هايشان در اختيار مهمانان قرار گيرد.
- فیلم های هر روز بر اساس بداعت، تازگی و اهمیت آن ها در طبقه بندی ای موضوعی ارائه شده بود. روز اول "آئین ها و مراسم" طیف وسیعی را در بر می گرفت. برای مثال یا ضامن آهو فیلمی هنری، و باغ سنگی (پرویز کیمیاوی) دراماتيزه سازیِ یک زندگی است. این هر دو فیلم بر عنصر ارتباط انسان با یک نیروی معنوی و الهی تأکید دارند . علم داران حسین اینگولد فلاسکرود از نروژ، گزارشی از عزاداري در شیراز و کرب زنی (مهدی منیری) یک رسم کم تر شناخته شده در مازندران و بخش هاي مركزي كشور است که به تازگی از طریق فیلم هاي مستند شناسانده می شود. در عین حالی که پنجره ای رو به آفتاب (بیژن زمان پیرا) فیلمی تجربی به مدد سایه هاست که به آئین باران در کردستان می پردازد. کفار نامی است که به خرده فرهنگ گودار در بهشهر داده شده. از نگاه اول دارای رویکردی بیرونی به عوامل تابویی فرهنگ است و شواهدی برگزیده می شود که مفهوم کفر را تأیید کند، به تدریج خرده فرهنگ ارزش قومی و فرهنگي خود را بروز می دهد و می فهمیم که ناهنجاری هایش ذاتی و محصول فرهنگ نیست.
- بعداز ظهر، صفیر لنج ها در باد (مهدی امیدوار)، بچه های پیامبر (سودابه مرتضایی)، این گوی و این میدان (مریم حق پناه) و فوتبال به سبک ایرانی (مازیار بهاری) به نمایش درآمد.
- این كار از نظر طبقه بندی در رده ی فیلم هایی از زندگی روزمره جای داشت و قرار بود در روز آخر نیز در سالن به نمایش در آید.
- commissioned by state
ـ فريدون صفي زاده، استاد انسان شناسي، مطالعات خاورميانه و انسان شناسي تصويري در دانشگاه بوستون است. هنگامي كه در دانشگاه هاروارد تحصيل مي كرد و به دعوت آن دانشگاه به بوستون رفته بودم، چند روزي مهمان اش بودم. صفي زاده فيلمي درباره ی روستاي ليقوان و ايل شاهسون دارد.
- وقتی به پرفسور بي من گفتم، بدون این که بدانیم از ادينبورو هم سفر بودیم به فارسی گفت: «مایه تاسف است که همدیگر را نشناختیم.» قرار بود پروفسور بي من در این کنفرانس درباره ی دو هنر سنتیِ تعزیه و روحوضی و نسبت آن ها سخن بگوید.
وی شدیداً منتقد بوش بود و در این میان که آمریکا و ایران هر یک دیگری را به شیطنت محکوم می کنند، راه سومی را می جوید. کتاب او "شیطان بزرگ در برابر روحانيون..." در سال 2005 منتشر شد. در این کتاب، بی من خود را جزو میلیون‌ها آمریکایی قرار می دهد که با نظریاتی که در واشنگتن ارائه می شود هم عقیده نیست. وی به روابط متقابل دو ملت پرداخته، خود راه دیگری را برای روابط دو کشور پیشنهاد می‌کند. بعدها متوجه شدم كه پروفسور بي من، فارسي را در ايران آموخته و در مدت اقامت در ايران از اعضاي انجمن فرهنگي ايران وآمريكا بود.
ـ روي اين جمله از اين روي اصرار داشتم كه در يكي از سايت هاي ايرانيان خواندم كه « فيلمخانه ملي ايران را به تهامي نژاد سپرده اند كه يك فيلمساز جوان قبل از انقلاب است.» و درست يك ماه پس از ايراد اين سخنان، قرارداد يك ساله ام با فيلمخانه تمام شد.
آقای احمد کیارستمی (فارغ التحصیل کامپیوتر و ریاضیات از دانشگاه شریف و فلسفه از دانشگاه یو.سی.ال. ا.) بعداز جلسه گفت که حاضر است در دیجیتال کردن آرشیو فیلم ایران همکاری کند .

ـ آقای تقي امیرانی كه حدود يازده سال است در انگلستان مستندهايي از نگاه يك غريبه مي سازد، درباره ی جزئيات جلسه سخنرانی روز اول، به اتفاق اسنو و موئیر به من گفت: قضیه این است که تصویرهای ایران در رسانه های خارجی کاملاً جنبه ی منفی دارد. رسانه ها، کلیشه و تصویر منفی درباره ی ایران دارند و این کلیشه برای خبرنگاران محدودیت به وجود می آورد.
بخشی از این امر به ما مربوط می شود. آیا جشنواره ها به فیلم های سیاه نمایی توجه دارند؟ یعنی تقصیر کمیته های بین المللی انتخاب در جشنواره است؟ جشنواره های بین المللی به فیلم های شاعرانه توجه دارند که با هنرپیشگان غیر حرفه ای، کودکان فقیر، با داستانی ساده و در مکان های دور افتاده می گذرند. سازندگان این فیلم ها به دلیل این که توضیح زندگی در شهر را دشوار می یابند، به دنیای ساده ی بچه های روستایی می پردازند. وقتی فیلم های مخملباف و کیارستمی و فیلم های شاعرانه ی جشنواره ها موفق شد، فیلمسازان جوان هم فیلم شاعرانه ساختند و حرف دل شان را نزدند و کیارستمی یا مخملباف وار فیلم ساختند. به این نحو سینمای ایران مشهور شد.
اسنو، خبرنگار شبکه ی تلویزیونی انگلیس هم به تجربه ی خودش در ایران پرداخت. او در جریان انقلاب و ماجرای گروگان گیری در ایران بود. می گفت که خبرنگارهای ایرانی، خطوط قرمز را یاد گرفته اند و در صفحه های فلسفه و هنر حرف های خودشان را می زنند. روی رسانه های آمریکایی کلاً کنترل وجود دارد. از اسرائیل نقد نمی کنند و هر کس ایران را جزو محور شرارت نداند ، مقاله اش سانسور می شود. کلاً در شرایط سانسور، تصویر ایران در رسانه های آمریکایی منفی است.
جیم موئیر هم خبرنگار بی بی سی در تهران بود. می گفت که سعی می کردم جلوه های دیگری از ایران را نشان بدهم. برای مثال وقتی اسکی در تهران را نشان می دادم، با تعجب به من گفته می شد مگر ایرانی ها اسکی هم می کنند؟ جیم موئیر از همکاری اش با کاوه گلستان گفت و افزود که روز کشته شدن اش، با او بود.».
ـ Tim Russert
- به نقل از دفترچة راهنماي سنت اندروز
- Duka's dilemma ساختة جين ليدال و كايرا استركر.
- مانيا اكبري هنرپيشه ی فيلم «ده» عباس كيارستمي است و فيلم بيست انگشت او از كانال 4 انگلستان پخش شد.
- رجوع کنید به "درباره ی نسبت انقلاب اسلامی با عالم مدرن، تکرار یک نکته" (علی عبدحق) و " انقلاب اسلامی و عقل مدرن" نوشته ی راضیه زارعی درباره ی کتاب "انقلاب به نام خدا" نوشته ی کلر بریر و پیر بلانشه و به همراه گفت وگوئی با میشل فوکو ( روزنامه ایران 15 بهمن 1387)
ـ شهاب اسفندیاری متولد 1356 در اصفهان، فوق لیسانس خودش را از دانشگاه هنر گرفت و مدتی مدیر تامین برنامه شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران، بورسیه ی دانشگاه هنر و عضو شوراي مركزي جامعه اسلامي دانشجويان بود. ( بر اساس سایت متعلق به خود او).
ـ- برنامه ی نمایش فیلم های سومین روز (یکشنبه)، با مضمون هنرهای بصری، عامه پسند، موسیقی:
صدای دوم (مجتبی میرتهماسب)، مکرمه، خاطرات و رؤیاها (ابراهیم مختاری )، عبور از نمی دانم (خسرو سینایی)، لیلی کجاست؟ (محمد شیروانی)، مجسمه های تهران (بهمن کیارستمی)، رخش بر نقش (علیرضا قاسم خان)، بازارهای ایران (پیمان زندی)، عاشقانه های پل (مهدی رحمانی).
- شهلا حائری، مترجم و نویسنده ی مشهوری است. به ویژه نوشته هایش درباره ی موضوع صیغه Temporary Marriage شهرت جهانی دارد. به مجله ی سوم دائره المعارف مطالعات اسلامی رجوع شود.
ـ Sacred Canopy نام کتابی هم هست که توسط پیتر برگر در سال 1967 درباره ی جامعه شناسی مذاهب نوشته شده است. ایده ی چتر مقدس این است که اهداف یک گروه، ملت یا فرهنگ از طریق یک مجموعه فرضیات مشترک شکل می گیرد و به زندگی نظم و معنا می بخشد. این فرضیات شامل عقاید و نظریاتی درباره ی علم، اقتصاد، مذهب و اقتدار سکولار وحقوق سیاسی و غیره است. به نظر پیتر برگر، مذهب چتری از اشیاء و معانی قدسی است.
ـ پيتر برگر در sacred canopy حيطه ی مذهب و سكولار را در برابر هم نهاده است و مي گويد هر كدام نقش خودش را در توسعه ی جامعه بر عهده دارد. ولي به نظر مي رسد كه در مورد نظريه ی خانم حائري، به جنبه ی مزاح آميز بودن آن و چند معنايي بودن واژه ی كانوپي هم بايد توجه داشت.
- اصل مقاله در سال 2001 به چاپ رسيده و در سال 2008 تجديد چاپ شد.
ـ pomona
ـ Hoover. البته آن کنفرانس حول محور پروژه ی دموکراسی در ایران می چرخید.
- hover
- سال 2005 از دانشگاه كلمبيا دكترا گرفت. اين بخش، از بروشور ترجمه شده است.

- خرده فرهنگ ارزشی به این دلیل در این نوشته وضع شده که ممکن است از خرده فرهنگ، ضد فرهنگ یا فرهنگ فرودست استنباط شود.
ـ مفهوم فرهنگ در علوم اجتماعي دني كوش، ترجمه ی فريدون وحيدا، ص 52
- برنامه ی نمایش چهارمین روز (صبح روز دوشنبه)، موضوع "زندگی روزمره" از سخنرانی خانم آنابل سربرنی گرفته شده بود و برخی از آن ها مانند امامزاده اینترنت یا پرووآخر (رضا حائری) واقعاً مصداق زندگی روزمره اند. حتی بهترین در غرب.
امامزاده اینترنت (رضا حائری)، تهرانی (دانیل فردمتون)، هفت فیلمساز زن نابینا (محمد شیروانی)، پرده ها (شهین پرهامی، کانادا)، نامه هایی از ایران (نظام منوچهری)، عموی من، پدرسالار (عباس یوسف پور)، برادران امیدوار ( بیژن میرباقری)، بهترین در غرب (مریم کاشانی، 71 دقیقه، آمریکا).
گفتنی است که "بهترین در غرب" روز قبل با حضور دکتر نفیسی برگزار شد و فیلم "صدای دوم" مجتبی میرتهماسب امروز به نمایش درآمد. بنابراین برنامه ی نمایش بر اساس فهرست اعلام شده ذکر گردیده.
- دکتر ناصر فکوهی، تاریخ اندیشه و نظریه های انسان شناسی، صفحه 325، آخرین تحولات و چشم اندازها از نظریه ی انسان شناسی: اکثریت آثار لیریس Leiris که در کنار حرفه ی مردم شناسی یک شاعر و نویسنده و از سورئالیست های فرانسه بود، به نوعی سرگذشت زندگی خود را بیان می کردند. لیریس بر آن بود که مردم شناس باید بینشی شاعرانه از پدیده ها داشته باشد تا بتواند ظرافت های زندگی آن ها را دریابد.
نوعی مردم نگاری پسامدرن است. در آثار لیریس شاهد تحلیل پژوهشگر از خود در زمینه ی تحقیق هستیم. (صفحه 327)
- به گفته ی بیل نیکولز: ارجاع به کوشش های مردمان بومی است که فیلم ها و ویدیوهای خود را درباره ی فرهنگ خویش می سازند. به طوری که آن ها می توانند فرهنگ خویش را به "ما" یعنی کسانی که در خارج از آن محدوده باقی می مانند، ارائه نمایند. سرخپوستان کایاپو kayapo متعلق به حوزه ی رودخانه ی آمازون، فوق العاده در این امر فعال اند و ویدیوهای خود را به منظور سیاست هایی که سرزمین آن ها را از جنبه ی توسعه و جلوگیری از استثمار (بهره کشی) حمایت کند نزد لابیِ سیاست مداران برزیلی می برند. (بیل نیکولز، مقدمه بر مستند، نشر دانشگاه ایندیانا، 2001 )
ـ همين سؤال را براي وضوح بيش تر، از طريق اي ميل هم از دكتر لطفعليان پرسيدم و اين جواب ايشان است: «كارگردان در هر دو خودش را مطرح مي سازد. در زبان شناسي نظريه هايي كه اين دو را ربط مي دهند، از نظريه هاي پراگماتيست در زبان شناسي استفاده مي كنند. مثل «فرگه» تا «رورتي». از نظر مردم شناسي آن كارگردان ها كه پرفورماتيو خوب دارند، گفتمان هاي مختلف را به كار مي بندند، بدون اين كه در دام ايدئولوژي بيفتند.»
- در اولین جلسه ی هیأت علمی همایش فیلم قاجار در فرهنگستان هنر ایران، به سخنان دکتر بهداد و الگویی را که او مطرح ساخته بود، اشاره شد. مهندس بهشتی نيز به یک الگوی دیگر اشاره نمود و گفت که شناخت از دوره ی قاجار نه حتی محصول دوره ی پهلوی، بلکه از طریق حاجی بابای اصفهانی است. ما از طریق قصه ی جیمز موریه دوره ی قاجار را می شناسیم. قصه ای که برای ایجاد حس انزجار نوشته شده است.
- جامعه شناسي نخبه كشي، علي رضاقلي، چاپ هشتم، نشر ني، ص 160
البته در پدیده ی ضد روشنفکری ، "ضد علم بودن" موضوع اصلی مخالفت با روشنفکر است. اما در جامعه شناسی نخبه کشی، جامعه به دنبال هم سنخ های خود می گردد و نخبگان را از گود بیرون می راند.
- پیتر ایان کرافورد، نویسنده ی کتاب "فيلم به عنوان مردم نگاري" (مشترک با دیوید تورتون turton)، چاپ دانشگاه منچستر است. وی کتابی هم تحت عنوان "استفاده از دوربین در پژوهش انسان شناختی" دارد که در دانمارک چاپ شده است. به من گفت که در نروژ، دانمارک و انگلستان کار می کند.
- Discussant شرکت کننده ای ست که در یک مباحثه ی رسمی، دلیل یا مبحث ارائه می دهد و درباره ی مقاله ی ارائه شده به بحث می پردازد. یا این که بحثی را بین اعضای میزگرد (پنالیست ها) و مخاطبان به راه می اندازد. میزگرد متعلق به اين شخص نیست، بنابراین نباید آن را به خودش برگرداند.